28 апреля 2014

Увеличительное стекло театра

Вячеслав Суриков | Журнал «Эксперт»

Фестиваль «Золотая маска» продемонстрировал все разнообразие русского театра, который по-прежнему собирает вокруг себя лучшие интеллектуальные и творческие силы.

Спектакли, номинированные в категории «Драма большой формы», позволяют не только получить в концентрированной виде представление о процессах, происходящих в русском театре, но и составить мнение о той реальности, для которой театр, согласно Маяковскому, должен выступать в роли не зеркала, а увеличительного стекла.

Додин и Бутусов
Лев Додин и Юрий Бутусов — ключевые фигуры современного русского театра (в список номинантов фестиваля вошло по два спектакля обоих режиссеров), которые совершают творческую эволюцию в противоположных направлениях.

У Льва Додина в спектакле по Шиллеру «Коварство и любовь», получившем «Золотую маску», на сцене нет ничего, что мешало бы воспринимать происходящее. Декорации спектакля подчеркнуто графичны. Он начинается с того, что на пустой сцене на фоне черного задника, скупо перекрещенного деревянными брусьями, появляется главная героиня с книгой в руках. Додин сознательно лишает восприятие зрителей визуальной опоры, которая обычно помогает погрузиться в театральное действие, и заставляет сконцентрироваться на актерской пластике, репликах и монологах. Его средства — интонация и жест. Как никто другой, Додин умеет добиваться от актеров сценической подлинности существования, в «Коварстве и любви» он усиливает воздействие на зрителей, обнажая сцену, что заставляет актеров полагаться только на самих себя.

Юрий Бутусов в спектакле «Макбет. Кино» идет другим путем. Он отказывается от внятного изложения сюжета, сознательно отвлекая от него трюками и вставными номерами. Это можно интерпретировать как признание того, что зритель не в состоянии воспринять историю в том формате, который был принят в театре до сих пор: три часа действия с перерывом на антракт. Спектакль сконструирован из отдельных сцен, и логика этой архитектуры неочевидна. Бутусов обращается к тексту Шекспира как к партитуре музыкального произведения, которое все уже успели выучить наизусть, поэтому воспроизводить его от начала и до конца нет смысла. Пьеса Шекспира становится для режиссера поводом для импровизации. Он пытается вместить в рамки шекспировской истории весь существующий вокруг него мир. Вместо одного сюжета, который последовательно развивается и неизбежно заставляет зрителя пережить катарсис, Бутусов втискивает в пятичасовой спектакль несколько десятков сюжетов и несколько десятков катарсисов. Смысл шокирующих приемов Бутусова в том, чтобы заставить зрителя впустить происходящее на сцене в свой внутренний мир. И тогда не важно, на каком языке говорят персонажи (в другом бутусовском спектакле, «Добром человеке из Сезуана», почти все брехтовские зонги исполняются на немецком), — важна эмоция. При этом Бутусов добивается от актеров не меньшей самоотдачи, чем Додин в своем классическом по форме театре. Не случайно Александра Урсуляк, исполнившая в «Добром человеке» главную роль, получила «Золотую маску» за лучшую женскую роль.

Два «Онегина»
Экспертный совет фестиваля отобрал в список номинантов сразу два спектакля по пушкинскому роману в стихах, актуализированному грядущей юбилейной датой, — в этом году исполняется 215 лет со дня рождения поэта. Но если вахтанговский «Онегин» — это хит сезона, масштабное театральное полотно, призванное продемонстрировать всю мощь одного из ведущих столичных театров, то экспериментальный «Онегин» новосибирского «Красного факела» может претендовать лишь на то, чтобы представить еще одну интерпретацию классического текста.

На первый взгляд может показаться, что постановки радикально отличаются друг от друга. «Онегин» Римаса Туминаса (Театр имени Вахтангова) мог родиться только в условиях стационарного театра, где есть большая труппа, в которой сосуществует несколько поколений актеров. «Онегин» Тимофея Кулябина («Красный факел») — это скупые декорации и ограниченное число действующих лиц. Внешне актеры нарочито повседневны, а интонационные нюансы отрабатывает «закадровый» голос. Тогда как в вахтанговском спектакле персонажи создают идеализированные образы людей, живших двести лет назад. Их облик прорисован элегантными костюмами: мужчины предстают «лондонскими денди» в удлиненных пальто, фраках и цилиндрах. Произнося текст, они демонстрируют всю гамму отшлифованных десятилетиями актерских навыков.

Однако эти различия поверхностны. При столкновении с пушкинским текстом оба режиссера идут по одному и тому же пути. Сценическая адаптация «Онегина» в обоих случаях фактически сводится к декламации. Пушкинский текст прочитывается со сцены одними актерами и разыгрывается другими. Римас Туминас одновременно с восхищением и иронией воссоздает в деталях ритуалы дворянского быта начала XIX века: прием гостей, урок танцев, поездку в столицу по зимней дороге. Кулябину для создания реальности, напротив, иногда достаточно нескольких штрихов. Онегинскую хандру он интерпретирует как кризис среднего возраста. Подводя к ней, Кулябин заставляет героя проделать несколько раз одни и те же действия. Утром мы его застаем в постели с женщиной. Затем он одевается, ест, танцует. После того как эта последовательность действий повторяется троекратно, Онегин (актер Павел Поляков) теряет ко всему интерес и отправляется в деревню, видимо, чтобы там обрести вкус к жизни, — подробности, связанные с наследством дяди, опускаются. Там он встречает Ленского, который олицетворяет собой юношеский порыв и неутолимую жажду жизни (актер Сергей Богомолов снует по сцене с куском мела в руке, фиксируя на стенах какие-то приходящие в голову слова). Мало того что художник-постановщик Олег Головко создал очень условное пространство: четыре стены, в углу — стол с ноутбуком и микроволновкой, режиссер лишил своих персонажей какой-либо привязки к реальности — невозможно определить хотя бы приблизительно, где и когда происходит действие. Если в спектакле Туминаса мы все, что происходит на сцене, воспринимаем как приметы времени, то «Онегин» Кулябина существует в безвоздушном пространстве: причинно-следственные связи драматических событий распадаются на глазах.

Исходный пушкинский «Онегин» — слишком «энциклопедия русской жизни», и попытка говорить его же словами о своем времени и о себе воспринимается с трудом. Так же как громоздкое воссоздание реальности прошлого с романсами, балетом и пантомимой. Тем не менее оба спектакля были отмечены жюри конкурса: Римас Туминас получил приз за режиссуру, «Онегин» Кулябина отмечен специальной премией жюри драматического театра и театра кукол.

«Географ» и «Братья»
Написанный без особых литературных изысков роман пермяка Алексея Иванова «Географ глобус пропил» продолжает заполнять очень важную нишу в современном художественном пространстве. Более чем за десять лет, прошедших с момента публикации романа, в России, видимо, так и не появилось текстов, которые могли бы конкурировать с «Географом» по глубине раскрытия смысла русской провинциальной жизни. Иванову удалось выписать особый тип нашего современника, в котором российская интеллигенция разглядела какую-то часть себя и признала патологического неудачника Виктора Служкина не иначе как героем нашего времени. Но, лишь посмотрев поставленный на родине писателя спектакль Елены Невежиной, обнаруживаешь, что киноверсия романа, очаровавшая критиков и признанная большинством из них в прошлом году высшим достижением отечественного кинематографа, все-таки не более чем «глянцевая» версия романа.

Внезапно понимаешь, что Константин Хабенский, сыгравший главного героя в фильме, в сравнении с Сергеем Дятковым (исполнитель главной роли в пермском спектакле) чересчур артистичен для школьного учителя географии. Ему удивительно просто превращать жизнь провинциального алкоголика в шоу, от которого не оторвать глаз.

Сергей Дятков с его однообразными интонациями, напротив, играет настоящую драму. Он настолько сживается с ролью, что возникает впечатление, как будто это единственный в его жизни театральный проект и ничего другого он играть уже не будет, потому что существовать может только в этом спектакле и никаком другом.

«Братья» Алексея Мизгирева, поставленные в московском «Гоголь-центре», тоже пытаются восполнить острую нехватку социальной реальности на театральной сцене. Драматург Михаил Дурненков виртуозно переложил для спектакля сюжет, послуживший основой для фильма Лукино Висконти «Рокко и его братья» (1960), а Алексей Мизгирев поставил кровавое театральное шоу с драками, сексом и истериками, повествующее о неприкаянных провинциалах, пытающихся любой ценой выжить в столице. Персонажи, до сих пор обитавшие в параллельной полукриминальной реальности, вырываются на сцену и, распевая песни под караоке, выплескивают агрессию вперемешку с любовью. И поражают тем, что удивительно похожи на тех, кого мы ежедневно встречаем на улице. В спектакле рассказывается история четырех братьев, где самый младший в конце концов сдает в милицию того, кто не удержался от преступления. Причем сдает не просто так, а провозглашая идею верховенства закона, который защищает прежде всего тех, у кого другой защиты нет. В этот момент проступает чужеродность киносюжета полувековой давности. И когда зрители почти поверили в существование подпольной империи боев без правил, поступок младшего из братьев и его мотивация создают резкий диссонанс, переходя тонкую грань ощущения достоверности происходящего на сцене. Подобного рода пафос, возможно, был уместен в Италии в шестидесятые, но в противоречивой социальной и политической реальности России он кажется противоестественным. Но это не слишком портит спектакль. Он остается эффектным, бьющим по нервам зрителя зрелищем, максимально приближенным к документализму, который является одним из важнейших векторов современного театра.



оригинальный адрес статьи

Пресса