Пресса

Литовская режиссура – это особая глава в истории современного театра Восточной Европы. Страна с населением в три с небольшим миллиона в последнюю треть ХХ века дала искусству сцены целый ряд первоклассных, признанных в мире, режиссеров. Эймунтас Някрошюс, Римас Туминас, Йонас Вайткус, Оскарас Коршуновас.. Называю только первые строки этого списка. Все они очень разные, но их роднит понимание театра как искусства игрового, метафорического, далеко уходящего от натуралистического жизнеподобия. Звучащее слово в таком театре – важный, но не доминирующий элемент. Ведь человек далеко не всегда говорит, что он думает. Пластика, мизансцена, музыка могут противоречить слову и даже вытеснять его, создавая многослойный образ…

Туминас создал в Литве свой театр - Вильнюсский Малый драматический. А в 2007 г. был приглашен на пост главного режиссера Московского театра им. Евг. Вахтангова

Пришлось надеть «маску величия»

- Римас, когда вы пришли в Вахтанговский театр, у вас было ощущение возможности добиться того, чтобы «группы крови» - ваша и театра – совпали?

- Было. И еще была некоторая самоуверенность, которая требовалась, чтобы преодолеть естественный страх, чувство опасности. Мне нужно было надеть маску величия, маску маэстро – и все же гостя. Я не хотел внедряться, не собирался с первых дней лично узнавать каждого актера, его, так сказать, досье. Я знал многих актеров по их прежним работам, но не собирался с самого начала глубоко въедаться в их «я», досконально, до последней черточки, изучая их.

- Но вас изучали?

- Да. И я даже не представлял себе, до какой степени! Я скрывался за своей маской величия, которая мне – вам-то это известно, слава Богу, мы лет 17 знакомы – совершенно не свойственна! Я – человек ироничный, по отношению к себе в том числе. И я поначалу пропускал какие-то удары…

- Когда в театр с такими традициями приходит новый главный режиссер, труппа совершенно естественно устраивает ему испытание на прочность и прикидывает: съесть сразу или повременить. Вы тоже оказались в такой ситуации?

- Да. Я пытался нейтрализовать их гастрономические аппетиты доброжелательной улыбкой и легкой иронией. Им было странно, что я не собирался завоёвывать театр, объявлять войну актерам. Дайте мне пьесу, дайте сцену, вот вы актеры, станьте на площадку, начали работать! – вот как я обращался к ним.

- В тот момент, когда вас «сосватали» в Вахтанговский театр, вы ставили «Горе от ума» в «Современнике»?

- И даже пожалел об этом: ведь как хорошо было бы начать работу в Вахтанговском театре с Грибоедова!

- Тем более, что в «Современнике» они все такие убежденные реалисты, а вахтанговцы, традиционно приверженные к игровому театру, ближе вашей условной, метафорической, манере?

- Это вы со стороны судите. А я, приглядевшись, нашел там много психологической (скорее, как бы психологической, бытовой) пыли. А игровой театр – он праздничный, он должен уметь быть романтичным… а выяснилось, что театр Вахтангова в тот момент был концертный, развлекательный, но ни по сути, ни по жанру не глубокий. Артисты – прекрасные, а театр далеко не так прекрасен, как мне казалось издалека!

Возле кабинета собралась депутация

- Но конфликт с частью труппы был исчерпан через год?

- Я не подозревал о том, что конфликт существует! Я был в стороне, а какие-то силы разбирались между собой. Это была не моя война; я принципиально ни с кем не воюю! Я был как бы осью колеса, а вокруг меня вертелись спицы и выясняли отношения.

- Но спицы могут пойти вразнос – и тогда ось тоже страдает.

- Да. Возле моего кабинета собралась депутация, и Максим Суханов с Сергеем Маковецким открыли мне глаза на то, что происходило в театре. Я был весело удивлен. А они боялись, что меня хватит инфаркт, кажется, даже предупредили дежурного врача. Но мне бояться нечего. У меня всегда чемодан под рукой, в любую минуту могу собраться и уехать.


Когда я отправлялся в Москву, из дирекции Вахтанговского театра звонили, спрашивали, не прислать ли мне грузовичок. Я удивился: зачем? Я приехал с одним чемоданчиком, в котором были одежда и любимые книги: Ницше, Стриндберг, Чехов. Потом, в Москве, приобрел словарь русского языка. В словарь всегда надо заглядывать: язык меняется, слова приобретают новое значение, и актерам, играющим классику, совершенно необходимо чувствовать эти процессы. Разбирать текст пьесы со словарем.

Влюбитесь в замысел!

- Вашей первой постановкой в Вахтанговском была драма Шекспира «Троил и Крессида»?

- Да. Хотя мне советовали начать с какой-нибудь камерной, бенефисной постановки для звезд. Занять наших корифеев. Я знал, что с этого всегда начинали, но я был человеком со стороны, ничем не связанным, и начал с того, чего я хотел.

- «Троил и Крессида» очень странная вещь. Кажется, что это уже не Шекспир, а интеллектуальная пацифистская драма ХХ века, написанная где-то на пороге Второй мировой войны.

- Да, и я хотел идти от мифов о Троянской войне к издевательской ее версии Шекспира – и от Шекспира – к нашему времени. И тут-то театр мне раскрылся. Звезды, корифеи были не согласны на небольшие эпизоды, им статус не позволял. И я попытался взбаламутить ил и посмотреть, что же находится на дне. А на дне находились актеры, которые были мало заняты и ждали, когда, наконец, придет их час. И молодежь. И спектакль получился некоммерческий, непривычный для театра, без игры в поддавки со зрителем. Но я повторял: «Вы можете не принимать режиссера, пьесу, но вы должны влюбляться в замысел! Замысел своей роли, замысел спектакля, и отсюда мы придем к современному театральному языку».

- Когда вы ставили в «Современнике» «Играем Шиллера…» (по «Марии Стюарт»), вы не ограничивали себя в поисках языка, это был абсолютно ваш язык…

- Да, и я помню, что репетируя с Нееловой, Яковлевой, Квашой, мы много смеялись. Это потрясающие артисты, они были готовы к любым предложениям.


Зато перед премьерой я ужаснулся: у Шиллера сказано «трагедия», а мы что делали?



- «Дядю Ваню» вы раньше не ставили?

- Очень давно ставил в Финляндии. Году в 1991-м, кажется. От того спектакля в новый ничего не перешло, кроме огромной бутыли с яблочным вином, такой, которая стояла у нас на хуторе. Отец делал вино, я делал, это я взял оттуда, из своей юности.


А в Вахтанговском театре с этим спектаклем все как-то совпало для Маковецкого: его возраст, его желание, его тревоги. И жажда глубины. При том, что он человек шутливый, игровой, умеющий заигрывать с публикой – а тут все было очень серьезно и искренне; он сам соскучился по чеховской глубине, словно вся жизнь его готовила к «Дяде Ване».


Вообще он поразительный человек. И актер. Несколько лет назад я – еще в качестве гастролера – поставил в Вахтанговском театре «Ревизора», Маковецкий играл Городничего. В Москве спектакль сошел со сцены, а в Вильнюсе моя постановка идет восьмой год. Маковецкий иногда приезжает в Литву и играет Городничего в «Ревизоре». Он – на русском, а наши актеры на литовском. Видели бы вы сцену Городничего и Хлестакова! Они очень внимательно смотрят друг на друга и пытаются понять друг друга – это образцовая сцена по системе Станиславского!

Мы стали ненужными?

- Что происходит сейчас в Литве? Вроде бы парадокс: столько прекрасных режиссеров, а театральная структура сегодня кажется какой-то нечеткой.

- Не кажется. Так и есть. Как-то все мы стали немножко ненужными. Нами перестали интересоваться. Возникло странное чувство, как будто у себя дома ты стал чудаком; не понимаешь, что происходит. И за тысячу верст от дома вдруг начинаешь понимать, что там происходит.


Я ищу сейчас для себя национальную классику. Она существует. Но мы в лучшие наши годы обходили ее, опасаясь, что нас не поймут. Нас влек мир, влекла Европа, и мы поддались зову и не верили отечественной драматургии. Но в нее все-таки заложен театр, театральный язык, надо найти его и показать. Я тогда собирался ставить «Миндаугаса» Юстинаса Марцинкявичюса, историческую драму шекспировской мощи, но не поставил… наверно, Бог меня уберег, я тогда не был еще готов, что-то остановило меня. А сейчас я хочу вернуться к современной классике.

- Но у себя дома вы поставили уже две пьесы молодого драматурга Мариюса Ивашкявичюса – «Мадагаскар» и…

- «Мистр». Ее название можно перевести как «Пророк», «Маршал», «Апостол». Посланец Господа на Земле. Это театральная фантазия, в которой парижский период жизни Адама Мицкевича преломляется в зеркале почти фаустовского сюжета. Там есть что-то от притчи, от мистерии, мне самому трудно определить жанр, пусть это сделают критики. Тут важно через историю понять себя.

Враг номер один - невежество

- Актер, который много снимается в сериалах, кажется вам испорченным этим поточным производством?

- Да. Поверхностность, приблизительность сериала они переносят на театр. Приходится очищать их от этого, возвращать в творческий процесс, который у них подменен приблизительной игрой и приблизительным знанием. Невежеством, которое я считаю врагом №1 любой творческой профессии. Сейчас оно, к сожалению, прет изо всех щелей. И так оно всем удобно! Ссылаются на то, будто времени нет. Это неправда. Время может сжиматься, и репетиционный процесс может сокращаться, но впитывать в себя информацию – социальную, культурную необходимо. Нужно быть жадным до этого и мужественным. Потому что так просто успокоить себя: мол, приблизительность стала всеобщей нормой. Приблизительность якобы нравится зрителю – и актер идет у него на поводу.

- Вам не кажется, что нынешний зритель стал богаче… и глупее?

- Не кажется. Это так и есть. Мы потеряли общие ценности, которые объединяли сцену и зал. И участвуем в этом процессе.

- Но иинциатором регресса все-таки является публика?

- И что с того! Мы должны чувствовать это, анализировать и противостоять этому. Все общество плывет по течению. И надеется, что какой-то случайностью его вынесет на спасительный берег. Люди чувствуют себя брошенными. И смиряются с этим.


Вот вам пример из практики. Я в Вахтанговском театре отказался от прежней администрации, от их стиля управления; в результате в театр вернулись миллионы, которые пошли на зарплату актерам. Фонд заработной планы вырос с 2 до 4 млн рублей в месяц.

- Как вам удалось?

- А вот удалось. Всех секретов раскрывать не хочу, скажу только, что деньги были, просто они не доходили до театра. Меня удивила странная реакция некоторых актеров. Им увеличили зарплату вдвое, в трое, я думал, что это может только обрадовать их - и не одним лишь ростом материального благополучия, но и ощущением того, что тебя уважают, ценят Что ты – не балласт!… Но, оказывается, люди привыкли быть на дне, лелеять свои раны, убеждаться, что жизнь к ним не справедлива. И вдруг им повышают зарплату, начинают их ценить. Да это же вся система мировоззрения рушится! И только один актер, которого я привык видеть слегка поддатым, понял, что это – прекрасно.

Все как у Чехова. Наша воля расслаблена. Мы не привыкли к свободе. И дело не только в социальном строе. Мы замолкаем в минуты опасности. Каждый ищет в себе силы, чтобы выжить, но никак не умеет объединяться. Мы не способны жить в коллективе, не умеем создавать связи. Носимся, как свободные атомы. И только по случаю праздников сбиваемся в молекулы С2Н5ОН. И то отдаем себя не целиком, а только частично. И не ощущаем себя творцами этого праздника.
Бывают секунды, когда ты пролетаешь над жизнью.

- Все ваши три постановки в Вахтанговском театре: «Троил и Крессида», «Дядя Ваня» и «Маскарад» в чем-то жестоки, безжалостны. Это от того, что современная жизнь такова?

- И от авторов тоже. Шекспир зло смеется над бессмысленностью войны из-за какой-то старой шлюхи (Елены Прекрасной). Чехов вообще не добренький. У него ироническая улыбка, иногда снисходительная, иногда едкая. Что ж вы делаете? Требуете счастья? А его нет. А вы бессмысленно его ищете! Вам кто-то обещал это счастье? Кто-то сказал, что вы рождены для него, как птица для полета: И вы поверили, что счастье вам выложат на тарелочке с голубой каемочкой? Отсюда все трагедии. Все непонимания. Если у меня нет счастья, значит, в этом кто-то виноват? Да, оно есть. И одного только сознания того достаточно, чтобы быть счастливым! Вот и взгляд с высоты! Что же они делают, как они не научатся жить?


Бывают секунды, минуты, когда ты пролетаешь над жизнью. И видишь все с высоты. И все осознаешь. В жизни Чехова, верю, таких мигов было много.


А Лермонтов безжалостен по натуре. Он никого не любит. Он красоту любит, а персонажей «Маскарада» - нет! За то, что они не вписываются в придуманный им прекрасный и холодный мир.

- В Москве вы сохранили черты своей вильнюсской постановки «Маскарада»?

- Я сохранил структуру «Маскарада». Потому что он требует формы, его структура должна быть придумана, быть достаточно прочной, чтобы выдерживать эту историю. Лермонтова надо придумывать. У него красивый стих, мощная страсть – и множество сюжетных неувязок, которые надо затушевать.


В 97-м году Ульянов увидел мой «Маскарад» и пригласил меня в кабинет, и мы познакомились. С этого началась наша духовная связь. Он вводил меня в свою жизнь. Помню его отчаянный призыв ко мне прийти в театр. И еще Михаил Александрович предлагал раз в год приезжать и играть наш «Маскарад» на Вахтанговской сцене. «Маскарад» ведь в Вахтанговском театре когда-то ставился - и трагически исчез, не успев начать жизнь. 21 июня была сыграна премьера, а 22 началась война, спектакль приостановили, а потом декорации погибли... Остался только вальс Хачатуряна. Композитор, говорят, был влюблен в совсем юную тогда исполнительницу роли Нины Аллу Казанскую и посвятил ей эту музыку.


Мы предали красоту

- Вы любите актеров?

- Да, хотя они порою бывают неосознанно жестокими, как дети, причиняют боль и тогда, хочется не встречаться… Но проходит день - два, и ты снова с ними, как с родными. Хотя я стараюсь не быть слишком близко, что-то о них не знать, хранить дистанцию. Скучаю без них. По актерам, по сцене, по планшету.


Люблю талантливых людей. Даже если они сложные, капризные. Надо идти на преодоление своего отношения к ним. Идти к празднику. К предназначению творчества. И Толстой, и Гоголь, и Тургенев, и Достоевский – все они искали добро и красоту. А наша беда в том, что мы засомневались в красоте. Подменили ее какой-то мелочью, грязноватой правденкой, предали мы красоту. А она мстит!


Добиться красоты очень сложно. Она не любит приблизительности. Она очень требовательна, она тоньше, чем психологический театр, ее нужно вынести из того земного пожара, который пылает вокруг нас, а мы не задумываемся над этим. Нас всех развратила демократия, которая сегодня выродилась, стала лживой: Европа не знает, чем жить, нет героя, нет Наполеона.


Мы предали красоту и живем в уродливом удобстве, и любуемся уродством, уверяем друг друга: сегодня, мол, красота в уродстве. Но красота в уродстве = это романтический парадокс, это Квазимодо, редкость, исключение, которое только подтверждает правило.


И театр Вахтангова кажется мне похожим на птицу, которая украшает небо красотой своего полета и не признает, что она раненая, больная, но надо услышать боль в ее песне, ощущение смертельной опасности. И взлетает она, каждый раз думая, что это последний полет. И я понял одно: творчество – это понимание, что каждый твой полет может быть последним! Сегодня – еще пойду в театр. Завтра – не знаю. И это заставляет стремиться к поиску, к красоте. И какой бы сюжет не был заложен в классике, наша профессия увидеть в ней прежде всего красоту!