Пресса

Кристиан Люпа — титан и живой классик польского театра. Да и сам польский театр титанический, воспитавший Ежи Гротовского, Тадеуша Кантора, Анджея Вайду и других динозавров. Люпа на динозавра не похож. К примеру, несколько лет назад он начал со своими актерами путешествие в мир героев 60-х — его волновала подлинная жизнь поп-идолов. И прошлой осенью привез на фестиваль «Балтийский дом» спектакль «Персона. Мэрилин». 9 и 10 марта в рамках специальной программы «Польский театр в Москве» фестиваля «Золотая маска» спектакль будет показан в столице.

В холле театра «Балтийский дом» 66-летний Кристиан Люпа стоит в байкерской косухе и шутит. Вокруг него стайка молодых актеров, модно одетых, с торчащими на голове колючками. Пан Кристиан смотрится вместе с ними вполне органично, как один из банды.

— Часто актерские школы выпускают несовременных людей, людей какой-то той эпохи, — говорит мне Люпа. — Это видно даже по одежде актеров: оперные дивы в частной жизни находятся на два поколения позади и одеваются как в XIX веке, драматические актеры позади на одно поколение.

Я вспоминаю московских режиссеров его возраста: это люди в старорежимных пиджаках и жилетах, как из советских фильмов. Может, поэтому от них и не ждешь ничего, кроме «Чайки»?

К нам подходит актер Петр Скиба в каких-то хипстерских штанах и вязаной шапочке.

— Это Уорхол, — представляет его Люпа.

Во время репетиции спектакля «Персона. Мэрилин» о жизни Мэрилин Монро в зале страшный холод. Актриса ходит в черных колготах, хотя вообще она должна играть без них. И даже без трусов. Она в свитере, который периодически снимает и остается в бюстгальтере. Я сижу в пальто. Видно, что Люпа недоволен. Он трет лоб так сильно, как будто у него что-то застряло в голове и он пытается это вытащить.

— Если не нагреют до 22 градусов, я отменю спектакль! — кричит Люпа в пустоту. Я кутаюсь в пальто.

У актрисы Сандры Кожемяк красивое и очень похожее лицо; она — Монро в неврозе. Пьющая, чуть опухшая, одержимая своим телом, всклокоченная, сумасшедшая. Монро, пытающаяся осмыслить самоё себя — сбежать от роли секс-идола или примириться с ней. Она хочет сыграть Грушеньку Достоевского: Монро действительно в последний год жизни хотела участвовать в серьезном кинопроекте и, устав от ролей сладких кошечек, изучала русскую литературу.

В спектакле Люпы ясно, что она обязательно умрет. Потому что жить в таком обнаженном состоянии нельзя. Она не просто без трусов: эта ее нагота — жизнь без кожи.

Монро сбегает от всего мира и запирается в сером ободранном киношном павильоне, в котором когда-то работал Чарли Чаплин. Она вызывает к себе то фотографа, то подругу, то психоаналитика. Павильон ей подсказал молодой человек, который вожделеет ее как секс-символ и все время торчит за дверью. Он приходит и ездит по сцене голым на велосипеде. Голые люди у Люпы — всегда провокация, но погруженная в какую-то черную, смутную пропасть отчаяния. Голые в трагедии — это не смешно.

Декорации — кронштейн с платьями поп-дивы и стол, на котором ползает и извивается, пьет и раздевается Мэрилин.

— Для чего она так далеко лежит? — недовольно спрашивает Люпа. В нем растет возмущение. Он перешел из третьего ряда в первый, накинул кожанку, как бурку, и вид у него грозный, как у Буденного.

— Я словно в прозекторской, — страдающим голосом говорит со сцены Монро.

Вдруг Люпа страшно кричит:

— Панове, не имеем права играть представление!

Монро лежит на столе — сама как тонкая, безжизненная, опадающая материя. Она — эротическое животное, ее голое тело — орган осязания, она пробует им мир на ощупь. Раз мир любит ее тело, она выставляет его напоказ, как будто бы пробует, можно ли существовать в таком состоянии. Голом, беззащитном состоянии тела нарасхват.

Люпа выходит на сцену и ходит кругами в волнении. Голой актрисе подают пальто.

— Не розумем многого, — поясняет Люпа актерам. — Эта история полна смертельного, личного.

Он ходит среди декораций и, кажется, сейчас взорвется.

— Это театр! — взрывается-таки Люпа. — А не какая-то личная розруба!

Розруба — междусобойчик.

— Надо было ехать из Варшавы, чтобы показать такое… говно! — кричит он. Потом смотрит на меня с некоторым смущением, шепчет что-то помощнику режиссера, и тот говорит:

— Режиссер хотел бы остаться наедине с актерами.

Я выметаюсь из зала.

Вскоре из зала выскальзывает и расстроенная Монро. Берет у монтажеров сигарету, закуривает, но из образа не выходит. Она так же невротично ежится, изломанно держит руки, ходит на цыпочках, выпятив грудь.

— Мне надоело становиться на экране невротичной п…здой! — кричит она, сбрендившая актриса, дядечке-психоаналитику со сцены. В конце спектакля она ложится на стол. Ее снимает камера. На экране ее тело вспыхивает огнем и горит. Монро умирает на алтаре и говорит почти как чеховская героиня:

— Будто бы зрительный зал, и они смотрят, какие мы. И мы кажемся им мешками с какой-то жизнью…


Эксперименты с сознанием

Польский театр всегда был силен работой с актером и мощными экспериментами с актерским сознанием и подсознанием. У Кристиана Люпы нет игры, нет разбора пьесы, а есть жизнь, рожденная под давлением режиссера и его фантазий, а также в процессе психотренингов и коллективных погружений в неизвестное.

Последние два года Люпа делает большой цикл спектаклей о 60-х — о тех, кто был тогда богом и идолом массовой культуры. Он уже сделал спектакль «Фабрика-2» — об Энди Уорхоле. Методом глубокого погружения в материал вместе с актерами он добился того, что перед нами не байопик, не театральная реконструкция, а фрагмент жизни, удивительным образом подсмотренный.

В спектаклях этого цикла нет пьесы, она по ходу создается самими актерами. «Фабрика-2» начинается с кадров самого Уорхола — камера двадцать минут фиксирует малейшие изменения лица мужчины, которому делают минет. Зритель смотрит, актеры тоже. Потом Люпа вообще дает жару: один из персонажей спектакля, бисексуал, этакий ангел из «Теоремы» Пазолини, соблазняющий и мужчин, и женщин, на сцене беззастенчиво играет с собственными гениталиями. Спектакль идет восемь часов и погружает зрителя в атмосферу экспериментов Уорхола и безумия его отчаявшихся моделей. Люпа считает, что Энди не занимался кино в общепринятом смысле, он не фиксировал реальность, а создавал ее, — как и он сам.

— В «Фабрике-2» мы полгода занимались теми людьми, о которых должны были рассказать, — говорит Люпа. — Актеры сами выбирали себе персонажей, в которых могли влюбиться, проникнуть, узнать их очень подробно. И потом мы не воссоздавали исторические факты, а создавали такую действительность, которая могла бы существовать у этих персонажей, со всеми мечтами, которые они в себе носили, и напряжением, которое между ними существовало. Ведь эти персонажи могли вести себя так или с ними могло произойти что-то другое. Вот это «что-то другое», что могло бы случиться, мы и искали. Если, например, актер играет влюб­ленного, а текст ему этой любви не позволяет, актер часто играет эту невозможность. Мы открыли очень сильную вещь: то, что не осуществляется, является самой важной частью нашей личности, именно там концентрируется ее энергия. Действительность же каждому человеку чего-то не позволяет. Современный мир оказывает потрясающее сопротивление нашей мечте.

Актеры изучили все, что касалось их героев, — видео, статьи, дневники, мемуары, — и возникали в процессе репетиций.

— Нам очень много дало то, как Энди Уорхол делал свои фильмы, — это были импровизации. К примеру, он говорил своей модели: «Ты — папа римский и исповедуешь людей». И в этих импровизациях они показывали себя больше, чем в жизни. Был такой Альфред Кубин, потрясающий художник начала XX века, немец, который, когда заболел шизофренией, написал книжку «На той стороне». Он говорит в ней об утопическом государстве, где люди живут по принципам сна и реализуют свои интуитивные импульсы напрямую, быстрее. Как будто они перелезают через забор в парк, который в жизни обычно обходят. В жизни этот сад всегда закрыт. Может, как раз в этом и состоит наша личность: в ней существует стремление пройти напрямик то, что в реальности мы всегда должны обходить. Фильмы Уорхола как раз и были этим путем напрямик.

— В самом начале было два цикла импровизаций, — продолжает Люпа. — Первой была импровизация в одиночку. Актеры получали задание: ничего не делай, будь собой. Это очень трудно — ничего не делать. Они оставались в комнате один на один с камерой с заданием «My facing me» (быть лицом к лицу с самим собой. — «РР»). И спрашивали себя: «Кто я, черт побери, такой?»

Их задача была начать какой-то правдивый монолог перед камерой. Кем является то, что на меня смотрит? Камера, скажи, кто это? Б…дь ли я проклятая? Или я могу с собой подружиться? Обычно человек из-за камеры чувствует напряжение, но притворяется, что его нет. Во времена изобретения фотоаппарата люди были в шоке, когда их фотографировали: они принимали неестественные позы, позировали как короли или черт знает кто.

А теперь мы говорим, что это нас совершенно не касается, что мы расслаблены. Но ведь это неправда. Актеры, которых снимают, или актеры, которые стоят на сцене и говорят: «Пуб­лики не существует», — лгут. Вот наши актеры и сидели с камерой по два-три часа — не могли выйти из комнаты, пока не справлялись с заданием.

А еще были этюды в кровати. Персонажи случайно объединялись и ложились в кровать в комнате с камерой. От них нужно было не порно, а диалог в постели. Каким образом люди контактируют друг с другом, какие слова из себя выдавливают после секса? Многие сцены из «Фабрики-2» — записи этих этюдов. В настоящей Factory Пол Морис никогда не спал с Энди Уорхолом, а у нас спит. И от этого масса последствий.


Ученики и учителя

Люпа вырастил несколько поколений польских режиссеров, практически каждый молодой польский режиссер — его ученик. Это и Кшиштоф Варликовский, и Гжегож Яжина. Яжина как-то привозил в Москву спектакль по пьесе скандальной молодой польской писательницы Дороты Масловской — гротескное действо о сего­дняшней евросоюзной Польше, полное само­иронии и саморазоблачения.

Польша в спектаклях учеников Люпы мучительно размышляет о своей идентичности. Это страна прекрасных людей с гонором и славным прошлым — или Польша Евросоюза, где в жутких квартирах живут никому не нужные старики? Польша стихов Мицкевича и полонеза Огинского, Польша концлагерей и холокоста, с ужасом рефлектирующая, палач она или жертва.

Люпа может передвигаться по Польше из театра в театр и ставить у своих учеников: и в Кракове, и во Вроцлаве; он — удачливый король Лир. Во всех его учениках есть особая закваска: они делают театр экзистенциального напряжения, театр намеренно бессобытийный, где на сцене мы, обычно ожидающие экшна и событий, наблюдаем, как в отсутствие обычного действия идет интенсивная жизнь духа.

Сам Люпа при этом всякий патернализм отрицает. Бывший хиппи, он всерьез сердится на отношение к себе как к отцу или к идеологу.

— Я не создал своего театра, потому что эта структура мне неудобна, — говорит он. — Не каждый может сыграть, а только тот, кто находится в состоянии духовного приключения. И не всегда это профессиональный актер, очень часто профессионал обладает знаниями, которые мешают духовному подключению.

Люпа всю жизнь находился во внутреннем конфликте со своим старшим товарищем — мировым театральным гуру Ежи Гротовским, вошедшим в учебники как режиссер, понимавший театр как ритуал, близкий к религиозному. Отсюда и изобретенные им тренинги для актеров. Если для Гротовского спектакль — это своего рода месса, священнослужение, то Люпа нарочито избегает любого пафоса. Для него это — приключение.

— Во времена моей молодости, в 60-е, в театре работали Тадеуш Кантор и Ежи Гротовский, с которыми я не до конца соглашался. Но для артиста важнее иметь кого-то, с кем можно спорить, чем того, кому можно подражать. Каждый из нас, конечно, хочет сказать миру: «Я знаю, я посвящен». Но я подозревал, что Гротовский лжет: говорит, что знает, а сам совершенно не знает и только притворяется каким-то волшебником, осуществляющим ритуал вокруг божества. А божества я не вижу. И этот бунт был для меня очень плодотворным. Существовал театр, который гордо носил название театра искания, а на самом деле был полон окостеневших форм.

У Люпы есть несколько самых любимых слов. Это «скостнявые формы» — про все устаревшее в театре. А также «несамовитый опор» — неистовое сопротивление. И «шаленство» — безумие: это уже говорится про все, от Чехова и собственных актеров до современного мира вообще.

— Я очень горд, что вместе с молодыми режиссерами, которые называют меня своим учителем, мы атаковали старую, долго существовавшую эпоху. Борьба между новым и старым в театре — это и есть что-то живое. Очень плохо, когда в искусстве нечто существует в полной безопасности. Кто-то всю жизнь является «великим артистом», и никто ему не скажет, что это уже неправда.

— Потому что время с тех пор изменилось?

— Пока был коммунизм, искусству было чем заняться, но это не всегда была правда. Артисты не всегда занимались этим потому, что страшно хотели бороться с системой: им просто надо было сделать следующее представление. Хотя это тоже борьба искусства с действительностью. А когда коммунизм кончился, многие художники просто не знали, что им дальше делать.

Но жизнь всегда должна давать нам повод для творчества. Если что-то кончается, и артист не знает, о чем дальше говорить, — значит, он не видит мира. Мне говорили, что я политически неактивен и что я витаю в облаках, а мне казалось, что методы борьбы, которые тогда многие практиковали, были модой. Невозможно, чтобы мы все вдруг неожиданно и чудесным образом перестали заблуждаться. В этом смысле время не меняется: мы всегда будем заблуждаться. Но молодым артистам сейчас удается иначе ухватить ту правду, которая для наших отцов была незаметна.

— Есть политические темы и спектакли, и не все эти спектакли искренние и правдивые, — продолжает Люпа. — Политики становятся чем-то вроде голливудских звезд, они уже не служат никакому делу или обществу, а только созданию собственного образа. И я думаю, что за эту шизофрению артисты должны взяться, помочь им немного, вытянуть политиков обратно в гуманистическую сферу. Потому что они живут на горе, на которой уже забыли, для чего они, собственно, призваны.

— Вы ведь не занимаетесь прямыми политическими заявлениями, — говорю я Люпе. — Но в спектакле «Заратустра» образ святого отца, живого трупа — это ведь политика покруче других.

— Да, — улыбается Люпа. — Мерси.


В 2007 году Люпа поставил у Валерия Фокина в Александринском театре «Чайку», привозил ее в МХТ на гастроли. Он взял раннюю редакцию пьесы, более многословную. Выстроил в глубине сцены фантастический конструктивистский бассейн-яйцо. В зеленоватой воде купается Нина Заречная, артисты сидят спиной к зрителю, а в конце пьесы Треплев не стреляется. Что если взять и оборвать пьесу, подумал Люпа? Представить, что эти молодые художники, пережившие взросление, останутся жить.

— Актеры Александринки оказались очень открытыми, их интересовало то приключение, которое мы могли пережить, — говорит режиссер. — Я вчитываюсь в Чехова и вижу там скрытое безумие, сюрреализм, абсурд. В его реалистической действительности есть неслыханная анархистская энергия. И когда я предлагал актерам что-то иррациональное, они охотно шли туда, в беспорядок, в оргию. А польский актер, например, будет спорить, будет доказывать, что это бессмысленно, — у него есть чувство рационализма. В русской же душе есть желание магического.

— А система Станиславского, на которой наши актеры воспитаны, вам не мешала?

— Нет. То, что мы ищем, не противоречит сис­теме Станиславского. Система Станиславского — это лед или снег; а если его немножко подогреть, окажется, что это вода; а потом — что это облако. Это разные степени одного и того же. В этой системе содержится правда о человеке. Но мы должны помнить о том, что для добывания этой правды в классическом театре человек пользовался другими орудиями. А мы сегодня берем эту правду вместе с теми же орудиями, хотя сами уже стали иными.

Мы — люди и состоим из правды и лжи. Если мы начнем доказывать, что лжи не существует, это будет наша самая большая ложь. Это и делают политики — так наивно, что даже противно смотреть.

Люпа — хиппи. Не потому, что раньше он носил длинные волосы и клеша, а потому, что, когда пришел в Александринку репетировать, запретил русским актерам называть его на вы. Русский актер, за целый век издевательств привыкший к режиссеру-диктатору, вежливо отказался.

— Движение хиппи было в определенной мере наивным. Очень часто конструкции, созданные молодыми людьми, не выживают: у них нет времени созреть. Эпохи поколений умирают молодыми, как если бы все эти эпохи были молодыми поэтами. Это странно, но в 60-е молодые люди действительно очень быстро умирали и становились мифами. И таким способом передавали себя дальше. Миф Мэрилин Монро — такая же история. Смерть Мэрилин Монро — это смерть кого-то неслыханно чувствительного и впечатлительного под маской иконы поп-культуры.

Люпа производит впечатление человека, который только собирается дерзостно исследовать мир.

— Я думаю, самое важное — не «оклассичиваться», — говорит он. — Ненавижу, когда молодые обращаются ко мне «господин профессор», меня это обижает. Кто-то вынуждает меня ко лжи в этот момент: если молодой человек говорит «господин профессор», он как бы требует, чтобы я ответил: «Да, я твой отец». А я не хочу быть его отцом. Толстой от этого в итоге с ума сошел: он должен был отвечать за ту массивную фигуру, которую сам создал, — за святого в толстовке.

— Но это же естественный ход вещей, — говорю я. — Растет человек — растет и его представление о себе. Его тщеславие.

— Я знаю, и с этим надо бороться, — отвечает Люпа. — Естественный порядок вещей — это то, что ты умираешь. А ты этого не хочешь.

Вечером после российской премьеры его спектакля был фуршет, потом нас, театральных критиков из Москвы, на автобусе везли в гостиницу. Критики тарахтели об искусстве.

И тут я увидела, что за окном под питерским ветром по улице шагает, надвинув капюшон, какой-то молодой человек в косухе. Шагает яростно, размашисто. Как-то с вызовом шагает.

Это был Кристиан Люпа.


Кристиан Люпа

Родился 7 ноября 1943 года. В 1963–1969 годах учился в Художественной академии в Кракове, затем на режиссерском факультете Государственной высшей школы кинематографии в Лодзи. С 1973 по 1977 годы изучал театральную режиссуру в Высшей государственной школе в Кракове. После окончания сотрудничал с Театром имени Норвида в Зелёна-Гуре, где с группой молодых артистов создал своеобразную театральную лабораторию, занимался поисками нового театрального языка и сценических приемов. В это же время ставил спектакли в Старом театре в Кракове, который с 1984 года стал его основным местом работы.

Кристиан Люпа — автор театрального манифеста «зависшего театра», исследующего сферу подсознания, автор книги «Утопия и ее обитатели». «Чайка» в Александринском театре — первый спектакль, поставленный Кристианом Люпой в России, но не первое его обращение к русской литературе. В разные годы он ставил произведения Андреева, Горького, Достоевского, Чехова. Среди его спектаклей последних лет «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова (Старый театр, Краков, 2002) и «Три сестры» Чехова (Бостон, 2006).