Пресса

Внеконкурсная программа фестиваля «Золотая маска» представляет античные и современные мифы глазами ведущих восточноевропейских режиссеров

Нынешние гастроли польских театров — продолжение цикла «Легендарные спектакли и имена ХХ века», с годами превратившегося в своего рода самостоятельный фестиваль внутри «Золотой маски». В афише программы «Польский театр в Москве» есть и читки современных пьес, и дискуссии, и премьера совместной постановки: «Железнодорожную оперу» отечественного Liquid Theatre и польской Komuna Warszawa сыграют в помещении Киевского вокзала. Но главное — пять гастрольных спектаклей. Два из них — монолог Войчеха Земильского «Небольшой рассказ» и «Вавилон» Эльфриды Елинек в постановке Майи Клечевской — знакомят с молодым поколением польского театра. Остальные принадлежат его лидерам, признанным в Европе, — Кшиштофу Варликовскому, Кристиану Люпе и Гжегожу Яжине.

Кшиштоф Варликовский: суд идет

Видеоизображение, которое транслируется на задник сцены, поделено на две части. Мужчина и женщина, очевидно молодожены, независимо друг от друга отвечают на вопросы невидимого интервьюера. «Впечатление от первого свидания?», «Что вы больше всего цените в семейной жизни?». «Вы бы умерли ради своего возлюбленного?» — изображение замирает, поймав чуть смущенное выражение лица героев. Так в «(А) поллонию» Кшиштофа Варликовского, поставленную с актерами варшавского «Нового театра», введен один из главных сюжетов спектакля — античный миф об Адмете и его жене Алкестиде, согласившейся умереть вместо мужа.


В спектакле сцены античных трагедий чередуются с рассказом журналистки Ханны Кралль о польке Аполлонии, укрывавшей евреев во время войны, обличительными речами героини романа Дж. М. Кутзее Элизабет Костелло и другими текстами. Постепенно многочасовое действие складывается в историю о жертвенности, а через его сложную композицию проступает образ судебного процесса со множеством свидетельских показаний. Суд над матереубийцей Орестом рифмуется с историей выжившей в войну еврейской девочки, а страстные обвинительные речи чередуются с оправдательными. Объединяет же их адресат: все они обращены прямо в зрительный зал.

Кристиан Люпа: портрет в диалогах

Спектакль Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин» о Мэрилин Монро — первая часть триптиха, над которым режиссер работал в варшавском Драматическом театре. Две другие посвящены мистикам ХХ века Симоне Вейль и Георгию Гурджиеву, и американская актриса с необычайной интуицией, какой ее изображает Люпа, естественно вписывается в этот ряд.


В первой же сцене спектакля Мэрилин предстает то ли репетирующей роль Грушеньки из «Братьев Карамазовых» (реальная Монро говорила о том, что хотела бы ее сыграть), то ли сумасшедшей, страдающей раздвоением личности и присваивающей текст Достоевского. В интервью режиссер часто упоминает спонтанность, которой добивается от своих актеров на репетициях, и Монро в исполнении Сандры Коженяк — одна из лучших иллюстраций этого метода. Портрет Мэрилин последних лет жизни, стоящей на пороге сумасшествия, дан через диалоги с несколькими реальными конфидентами актрисы: преподавателем актерского искусства Полой Страсберг, фотографом Андре де Дьеном, психоаналитиком Ральфом Гринсоном. И постоянно оказывается слегка искажен атмосферой бредового сновидения, в которую режиссер погружает сцену.

Гжегож Яжина: на свету

Т.Е.О.R.Е.М.А.T. главы театра TR Warszawa Гжегожа Яжины начинается с интервью — жанра, к которому в своих картинах не раз обращался Пьер Паоло Пазолини. В основе постановки Яжины его «Теорема» — не совсем киносценарий, скорее самостоятельный художественный текст из коротких глав, с авторскими отступлениями и поэтическими фрагментами. Это как бы мерцающий спектакль: свет во время недлинных эпизодов то наполняет сцену, то гаснет, и на этот ритм ложится история Пазолини о Госте, вторгающемся в буржуазную семью и с отеческой улыбкой разрушающем ее.


Если Пазолини в фильме оставлял загадку Гостя неразгаданной, лишь намекая на сакральный смысл его появления, то в спектакле Яжины этот мотив оговорен сразу. В первой же сцене невидимки задают вопросы о вере самодовольному отцу семейства — не задумываясь, он отмахивается материалистической болтовней; в финале ему снова задают эти вопросы, но он уже наголову разбит и не может найти ответы. Тогда становится ясно, что адресат и основной собеседник режиссера Т.Е.О.R.Е.М.А.T. — вовсе не публика, а сам Пазолини. Интересно, что ответы на эти вопросы вложены Яжиной в уста беззаботного парня-почтальона, легкомысленно делящегося ими со зрительным залом в конце спектакля.