Пресса

Это гладкий, отшлифованный, стремительный, легкоусвояемый балет. Типичный европейский мейнстрим — коммерчески состоятельный и художественно оправданный. Что и доказано самой жизнью: "Анна Каренина", поставленная в 2004 году для Датского королевского балета 36-летним Алексеем Ратманским, тогда только что назначенным худруком Большого театра, была успешно продублирована в Хельсинки, Вильнюсе, Варшаве. А в прошлом году воцарилась и в Петербурге: музыкальным руководителем постановки балета Родиона Щедрина пожелал стать сам Валерий Гергиев, роль Анны исполнили по очереди главные примы Мариинки: Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина и Екатерина Кондаурова.



Постановка перекочевала с польских подмостков в полной сохранности вместе с главным материальным элементом сценографии — натуральным железнодорожным вагоном, занимающим центральное положение в сюжетных перипетиях балета. Остальные места действия обозначены достоверными фотоизображениями дворцов, улиц, пейзажей и интерьеров, проецируемых на боковины сцены и задник (видеографика Уэнделла Харрингтона), что позволяет балетмейстеру Ратманскому комбинировать события по принципу киномонтажа, мгновенно перенося пластическое повествование — скажем, из спальни Анны на пляжи Венеции.



Роман пересказан хореографом с тщательностью тех западных адаптаций, которые укладывают пухлый том Толстого страниц в пятьдесят. Действующих лиц в спектакле целая толпа — точнее, 22 персонажа. Все они — от слуги Капитоныча, перепоясанного нежно-серым дворницким фартуком и едва переставляющего подагрические ноги, до посетившего скачки государя императора в окладистой бороде, на которого натыкается потерявшая самоконтроль Анна, потрясенная киноэпизодом с падением лошади Вронского,— все эти якобы действующие лица на деле толпятся в балете Ратманского бесплотными тенями, осененные тем налетом псевдорусскости, которым отличается любая западная интерпретация Толстого.



Череда массовых полупантомимных сцен со светскими променадами, "разговорами" руками и непременным троекратным целованием прослоена танцевальными вспышками, достоинства которых трудно оценить из-за их программной мимолетности. Единственная внятная хореографическая сцена — "Скачки" — построена на умелом манипулировании мужским кордебалетом. Он разделен на группы и варьирует несколько танцевальных комбинаций на разных плоскостях сцены, что в сочетании со статичной массовкой производит нужный динамический эффект.



В основном же созидательная энергия хореографа сосредоточена на любовном треугольнике. У Анны и Вронского целых десять дуэтов разной протяженности, а если добавить к ним еще и несколько трио с Карениным (возникающие преимущественно в кошмарах героев), то понятно, почему многолюдный балет кажется камерной мелодрамой. Однако, несмотря на обилие любовных объяснений, шлягеров среди них нет: в этих мятущихся дуэтах, полных пробежек, падений, вздыманий и колебаний, трудно обнаружить внутреннюю конструкцию, равно как и неповторимость оригинальных комбинаций. Разнообразия танцам героев не придает и то, что в отношениях Анны и Вронского эротика сведена к минимуму: хореограф сделал акцент на психологических нюансах.



Возможно, в пресноватости любовной линии балетного романа отчасти виноваты мариинские солисты, станцевавшие нервную хореографию Ратманского как вполне добродетельную классику. Особой академичностью отличался Вронский (Константин Зверев): для этого подтянутого, легконогого, породистого танцовщика собственное двойное assemble было явно важнее всех метаний Анны, а тем более "неправильных", взбрыкивающих коленями sissonnes ferme, которыми Ратманский хотел подчеркнуть смятение героя. Бедного Каренина (красавец Ислом Баймурадов) гримеры избороздили такими глубокими морщинами, что лицо артиста превратилось в гуттаперчевую маску. Кроме чисто мимических выходов Каренину позволено подавать жене руку калачиком, а также посоперничать с Вронским в танцевальных трио — и здесь темпераментный господин Баймурадов явно переигрывал господина Зверева. Что же касается Дианы Вишневой, станцевавшей партию Анны достойно и уверенно — во всеоружии зрелого мастерства, то ее актерские свершения были слишком предсказуемы, чтобы причислить эту роль к победам балерины (чем, вероятно, и объясняется выдвижение на "Золотую маску" ее более молодой и непосредственной соперницы — Екатерины Кондауровой).



В целом же, глядя на всеевропейский успех этого дайджеста "Анны Карениной", задним числом удивляешься всеобщей слепоте. Ведь "Анна Каренина", поставленная в Большом почти 40 лет назад для Майи Плисецкой,— с ее неоспоримой русскостью, полновесной страстью и роковым станционным мужиком, терзающим героиню в иррациональных кошмарах,— была полноценнее облегченной версии господина Ратманского настолько же, насколько костюмы Микаэля Мельбю уступают туалетам Пьера Кардена. И если уж дарить балету Родиона Щедрина новую жизнь, то почему бы не воспользоваться версией его знаменитой жены? Впрочем, маэстро Гергиев, самолично вставший за пульт в первый день представления "Анны Карениной" и продирижировавший ею так, как никогда не бывает в московском балете, сумел придать спектаклю чаемые бездны духа — особенно в тех проникновенных эпизодах, где солировал железнодорожный вагон.