Пресса

4 апреля 2007

«У меня нет амбиций художника»

Светлана Полякова | Газета.ru

Латышский режиссер Алвис Херманис, один из главных героев «Золотой маски» этого года, обсудил необходимость face-control, национальный вопрос и бедность.

Сорокалетний латыш Алвис Херманис сейчас считается одним из самых знаменитых европейских режиссеров. Спектакли Нового Рижского театра, которым он руководит, беспрестанно разъезжают по престижным фестивалям, а самого его регулярно приглашают на постановки за границей. В конце этого месяца Херманису будет вручена главная европейская театральная награда – «Европа – театру», – причем в той номинации, в которой награждаются экспериментаторы, она называется «Новая театральная реальность» (из российских режиссеров ее получал только Анатолий Васильев).

Херманиса действительно можно считать открывателем новых путей: в последние годы он разрабатывает необычный тип театра – документальный, работающий с самой реальностью, а не литературой. Один из лучших спектаклей этого ряда – «Долгая жизнь» – почти бессловесное представление, показывающее ничем не примечательный день из жизни пятерых стариков, живущих в коммуналке. Постановка эта в прошлом году побывала в Москве и Питере, и вот теперь ее привезли на «Золотую маску» получать награду – по результатам опросов критики «Долгая жизнь» признана лучшим зарубежным спектаклем, гастролировавшим в прошлом году в России. Кроме того, на «Золотую маску» привезут и еще один спектакль Херманиса – «Соню» по рассказу Татьяны Толстой.



– Новый Рижский театр – это частное заведение или?...

– Самый обычный репертуарный государственный театр, как любой крупный театр в Москве, с несколькими сценами. При этом каждый вечер мы играем разные спектакли.

– Сколько спектаклей вам удается поставить в год при такой тщательной работе?

– Неправильно считать их количество. Есть программные спектакли, которым посвящается целый год. А иногда есть идеи, которые воплощаются очень быстро. Если говорить о серьезных работах – наверное, две за сезон.



– При этом вы успеваете что-то ставить за границей...

– За границей я тоже не халтурю, в последнее время я очень сложные работы делал. Постановка занимает там месяца два, но работают по-другому, с утра до вечера. Знаете, я раньше очень гордился тем, что мы работаем над спектаклем в течение года и дольше... Но, на самом деле, это все от лени. Не каждый день репетируем. В последние годы я ставил спектакли в Цюрихе, в Германии; там репетируют два раза в день, поэтому там действительно дольше семи недель нечего репетировать. Я думаю, что и в России так же, как и мы, привыкли репетировать медленно, чай пить, о жизни говорить. Тогда можно, конечно, долго тянуть.

– А вы хотели бы делать большее количество спектаклей?

– Совсем нет! Мне очень трудно настраивать себя. Я ведь в этой профессии больше двадцати лет, я уже превратился в ремесленника. У меня нет амбиций художника. Проблемы, которые раньше мне казались чисто творческими, сегодня превратились для меня в чисто технологические...

– Вы хотите сказать, что из того, что вы делаете, уходит творческий момент?

– Смотря что называть творчеством... Повар делает котлеты – это тоже творчество... Просто я все больше и больше уверен, что быть ремесленником в театре на самом деле намного труднее, чем быть поэтом, смотреть на звезды и фантазировать...

– Что становится отправной точкой для спектакля – эмоция или идея?

– Когда этим занимаешься годами, это все как-то вместе. Первым толчком, причиной для постановки какого-то спектакля может стать даже какой-то запах…Спектакли у нас очень разные, построенные по разным законам. Есть спектакли, которые очень эмоциональные, есть спектакли очень холодные. Каждый спектакль – совсем отдельный случай...

– Кстати, на спектакле «Долгая жизнь» запах, который идет со сцены, загроможденной уродливыми предметами нищеты, играет не последнюю роль…

– Там такой запах, что после нас во многих театрах Европы еще две недели проветривают! В театре Моссовета я чувствовал этот запах уже на втором этаже. Специальный коктейль – камфора, какие-то кремы и медикаменты, которыми пользуются пожилые люди, запах старых вещей... Ведь у пожилых людей каждая вещь связана с какими-нибудь воспоминаниями, каждая вещь имеет духовные характеристики для них, они общаются через быт, через вещи.

– Может быть, в Латвии с этим получше, но у нас так живут процентов шестьдесят населения, причем разного возраста.

– Везде так. Даже в разных благополучных швейцариях есть бедные люди. В Америке половина населения живет в трейлерах. Но ведь этот спектакль – не про бедность. Журналисты, особенно в западноевропейских странах, заостряют внимание на том, что это – социальный спектакль. Но я им всегда говорю, что, если делать спектакль про богатых американских пенсионеров, зрелище все равно будет тоскливым. Скажем, во Флориде строятся специальные городки для очень богатых пенсионеров, но я уверен, что если делать спектакль про них, результат был бы таким же.

– Наверное, все-таки у нас они больше «за бортом». Я знаю случай, когда пожилых людей не пускали в кафе, мотивируя это тем, что «такие к нам не ходят».

– Это не обязательно из-за неуважения! Повсюду существуют разные клубы, рестораны, где есть face-control. Или симфонический оркестр отказывается начинать концерт, если в зале есть маленькие дети, которые мешают. Я думаю, что, скажем, наш спектакль «Лед» по Владимиру Сорокину действительно не стоит всем смотреть. Здесь тоже должен быть face-control. Две недели назад мы его показывали в Польше; там мне один человек рассказал, что в зале, где играли спектакли Гротовского, было всего тридцать мест. И зрителей отбирали. Надо было заранее записаться, сообщить о себе требуемую информацию, и потом актеры вместе выбирали, кого пустить на спектакль; не по принципу – кто из них важная персона, а задаваясь вопросом: нужен ли конкретному человеку этот спектакль?

– Разве кто-то может это решить за человека?

– Не знаю. Но я, вообще-то, их понимаю. Они ведь, бедные, репетировали годами свои спектакли, а в зале всего тридцать кресел. А спектакли длинные. Я как актер по образованию легко представляю себе это: зачем мне бороться со зрителем, переубеждать его, преодолевать...

– Почему на сайте вашего театра нет русской версии?

– Потому что те русские, которые идут в наш театр, должны латышский понимать. А если не понимают – это хороший повод его выучить.

– То есть русской версии сайта вы не стали делать из воспитательных соображений?

– Если вы хотите обсудить национальный вопрос, то в Риге можно встретить самые разные ситуации. Например, в Национальном театре, самом консервативном, довольно успешно работает режиссер Галина Полищук, которая за сорок лет так и не смогла выучить латышский язык. Но профессиональные качества важнее. Или режиссер Феликс Дейч, который всю жизнь живет в Латвии, выучить язык так и не потрудился, но продолжает работать. А вот, кстати, Адольф Шапиро, который приехал в Ригу уже взрослым человеком, быстро выучил латышский язык и хорошо им владеет.

– О вас как о режиссере критики пишут, что вы опережаете время…

– То, что я опережаю текущий театральный процесс, я и сам, без критиков знаю. Потому что единственное, что меня интересует, – найти места, где еще грибы растут.

– Питерский режиссер-авангардист Андрей Могучий тоже употребляет выражение: «Грибы растут – не растут».

– Я с ним знаком, хотя грибы мы собираем в разных местах. Какой смысл идти за грибами туда, где уже все собрано? Но Андрей Могучий мне всегда был симпатичен.

– Если время опережает, скажем, художник – не страшно, может быть, через сто лет родятся люди, которые это поймут. Но если театральный режиссер опережает время, он рискует так никогда и не получить свою аудиторию.

– Действительно, мы не можем себе позволить, как Ван Гог, стать знаменитыми после смерти. Театр стал самым дорогим некоммерческим искусством, как авторское кино. Мы должны считаться с публикой. Но за десять лет мы просто воспитали свою публику в Риге.

– Для вас как для режиссера премьера – это конец работы?

– Для меня – да. После генеральной репетиции я свои спектакли никогда не смотрю. Даже премьеры. Нет никакого желания. Мне больше неинтересно.

– Но разве публика не дает какую-то дополнительную информацию актерам о спектакле?

– Публика начинает режиссировать! Так и должно быть! На моем режиссерском месте появляется публика, она вносит коррекции и обычно делает это хорошо – выправляет спектакль.

– Но в труппе есть лицо, ответственное за спектакль? Насколько я поняла, вы им никогда не бываете.



– Есть ассистент режиссера, который смотрит, чтобы актеры не начали играть какой-нибудь другой спектакль. Но что касается качества работы или возможности халтуры, актеры нашей труппы самые суровые критики друг для друга. Никто не может позволить себе «расслабиться». Каждый спектакль делается совсем по другим внутренним законам, и актеры должны переключиться совсем на другой режим. У нас актер живет в постоянном дискомфорте, занимается не тем, что он умеет делать, а только тем, чего он не умеет делать.

– Вас постоянно приглашают на фестивали – это приятно для самолюбия или скорее полезно для развития театра?

– Для того, чтобы иметь нормальные условия для работы, мы должны зарабатывать деньги – в этом смысле фестивали безусловно полезны. Но для профессии – мы ничего не успеваем там посмотреть, и я сам не всегда туда езжу.

– В какой стране самый плохой зритель?

– Плохой? Я не хочу употреблять слово «плохой»; а самый трудный зритель для нас – дома.

– Тот самый зритель, который за полгода раскупает билеты?!

– Да, потому что, во-первых, латыши не показывают свои эмоции, и актерам трудно почувствовать контакт. А во-вторых, наш зритель уже привык ко всем нашим трюкам, поэтому их трудно удивить и завести…


оригинальный адрес статьи