25 февраля 2013

Любовь-воришка

Майя Крылова | «Независимые известия»

На сцене «Новой оперы» состоялись показы двух спектаклей Пермского театра оперы и балета: «Так поступают все» Моцарта и «Медея. Материал» Паскаля Дюшапена. За дирижерским пультом стоял Теодор Курентзис.

«Кози» – это шутливый любовный перевертыш. Некие Гульельмо и Феррандо, подстрекаемые циником Альфонсо, утверждающим, что измена – жизненный принцип женщин, заключают с ним пари, что их дамы сердца, сестры Дорабелла и Фьордилиджи, никогда не изменят. Альфонсо с помощью подкупленной служанки Деспины берется доказать свою правоту, для чего ложно отсылает вояк на фронт. На самом деле женихи возвращаются к сестрам, переодетые в экзотических албанцев, и, упорно объясняясь в любви, быстро завоевывают девиц, причем перекрестно: тот, кто ухаживал за одной, теперь приударяет за другой. Финал – по либретто – счастливый: мужчины философски смиряются с легкомыслием женщин.

Казалось бы, безделушка, смешной рассказ о «любви-воришке», крадущей и разум, и чувства. Но режиссера Матиаса Ремуса вслед за Моцартом и его либреттистом Лоренцо да Понте интересовало не прямое правдоподобие. Объект исследования тут – человеческое (а не только женское) желание нравиться, морок и гипноз, что берут власть над душой и телом, когда тебе твердят об обожании. Да и тема кукловода, который помещает героев в экстремальные обстоятельства (а значит, заставляет принимать решения и получать душевные раны) выводит «Кози» из чисто комического жанра. В финале, отнюдь не однозначном, запутавшаяся четверка уже не знает, кто кого любит «по-настоящему» – прежние связи распались, а новые чреваты горькими воспоминаниями.

Все сказанное не мешает спектаклю оставаться в рамках лучезарной театральной игры в XVIII век. Прежде всего это заслуга Курентзиса. Возглавляя аутентичный оркестр, усиленный духовиками из Европы, дирижер добился удивительного качества звука – непредсказуемость трактовки убеждала каждое мгновение. Моцарт, доверху наполненный куражом, поражал в то же время изысканностью, а голоса певцов звучали в комфортной атмосфере – никому не приходилось перекрикивать оркестр. Сценограф Штефан Дитрих поместил действие на неаполитанскую виллу. Старинные платья с фижмами и парики с мундирами как будто найдены в музее истории костюма. Пели тоже замечательно. Симона Кермес (Фьордилиджи), специалистка по музыке барокко, и голосистая Мария Форсстрем (Дорабелла) органично копались в недрах собственных страстей, как ожившие персонажи галантных романов. Симоне Альбергини (Гульельмо) не только демонстрировал глубокий голос, но и показал себя мастером сценического движения. Станислав Леонтьев из Мариинского театра (Феррандо) и пермский певец Гарри Агаджанян (Альфонсо) без больших проблем вошли в моцартовский вокал. А облик разбитной Деспины (певица и актриса от Бога Анна Касьян) с подносом в руках, кажется, навеян картиной Лиотара «Шоколадница». Итог спектакля – пять номинаций на «Золотую маску» и громадный успех у публики.

Еще один спектакль из Перми, номинированный на «Маску», – «Медея. Материал». Это одноактная опера французского композитора Паскаля Душапена, написанная по пьесе немецкого драматурга Хайнера Мюллера. Курентзис впечатляюще, в диапазоне от шепота до крика, сыграл с тем же оркестром современную партитуру на тему мщения: крайность эмоций у Дюшапена предназначена именно для барочной трактовки. Режиссер Филипп Григорьян поставил оперу-притчу с приметами перформанса. Ее тема – эгоизм слепого самолюбия и предательство, которое бумерангом возвращается к предавшему.

Медея (пермская солистка Надежда Кучер, чье трагическое пение с игрой диапазоном голоса захватывало дух) заживо умирает от яростного разочарования. Она, наказавшая свою страну и семью ради любви, не получает взамен желанную награду – вечную верность мужа. Поэтому Ясон (артист балета Дмитрий Дурнев), заглядевшийся на юную девицу, виноват в неблагодарности и достоин шоковой терапии. Счастливая пара (он – обленившийся татуированный мачо без признаков былого величия, новая зазноба – нарядная и безмозглая) подобна паразитам, прожигающим жизнь на краю символически пустого бассейна. Оба «антигероя» неслучайно лишены вокала: голос Ясона Медея слышит по радио (то есть, по мысли режиссера, в собственной голове), а безмолвная соперница, щеголяющая на громадных каблуках, ограничивается улыбками. Кроме героини, в опере, исполняемой на немецком языке, поет лишь камерный хор в оркестровой яме. Остальные наделены движением – и плакальщицы в черных хламидах, в вязком ритуале хоронящие скелет убитого Медеей (ради мужчины) родного брата, и странная няня с лицом, закрытым тканью, и свита Ясона, похожая на кучку гангстеров. Убитые матерью чада срывают с себя папины курчавые бороды (ненавистные признаки отца). Кровавому душу в финале (из крана льется красная жидкость) не смыть груза вины, но бессмысленно текущая кровь не может не течь: это признак распада и смерти, в которые обратился некогда героический поход аргонавтов за Золотым руном.

Но режиссер вслед за автором слов показывает, что не в античной Греции дело. Драматург неслучайно написал текст, в котором «плавятся границы между изначально прочными смысловыми и грамматическими связками». Мир, по Мюллеру, пребывает в тотальном кризисе, который «любые усилия современного человечества, в том числе и культурные, могут лишь увеличить». А Григорьян постарался эту мысль воплотить, но поневоле опроверг либреттиста. Если, конечно, считать, что удавшееся произведение искусства способно уменьшить энтропию.



оригинальный адрес статьи

Пресса