26 февраля 2013

Валерий Гергиев без «Маски»

Сергей Бирюков | Газета «Труд»

Оперный марафон на «Золотой маске-2013» стартовал с гастролей двух знаменитых театров – Мариинского из Санкт-Петербурга и Пермского театра оперы и балета имени Чайковского. За первым – двухсотлетняя слава одного из главных театров мира, за вторым – репутация азартного исследователя новых путей, еще в советское время удивлявшего постановкой полузапретных произведений, вроде «Огненного ангела» Прокофьева. За первым – мировой авторитет Валерия Гергиева, способного пробить проект любого масштаба и стоимости, за вторым – молодой задор Теодора Курентзиса, превратившего Пермь в один из центров современного исполнительства и исторической музыкальной реконструкции.

Началось с двух спектаклей из серии «Премьеры Мариинского театра в Москве». Собственно, на «Золотую маску» выдвинут только «Пеллеас и Мелизанда» – первое за 100 лет обращение мариинцев к великому творению двух символистов, композитора Дебюсси и драматурга Метерлинка. Корреспондент «Труда» имел возможность видеть спектакль год назад, на его питерской премьере, и тогда был впечатлен работой дирижера-постановщика, передавшего зыбкую красоту партитуры, отличным проникновением в дух этой загадочной трагической сказки певицы-сопрано Анастасии Калагиной (таинственная, беззащитная Мелизанда), тенора Андрея Бондаренко (мечтательный Пеллеас), баса Олега Сычева (мудрый старый король Аркель)… Правда, вместо Андрея Серова в партии брутального охотника Голо теперь выступил баритон Евгений Уланов, но он вполне вжился в исполнительский ансамбль и в сам стиль французского музыкального символизма, где даже грубые герои обычно поют мягкими интеллигентными голосами (дальние, но отчетливые отголоски этой манеры мы могли недавно слышать в киномюзикле «Отверженные», где именно так пели все, включая брутального Рассела Кроу).

А вот сценическое воплощение оперы и год назад, и сейчас вызвало скорее отторжение. Американский режиссер Дэниэл Креймер и сценограф Джайлс Кейдл изобразили старый замок Голо в виде груды ветхого железа, на сцене – бочки с буквой «А» (говорят, в Америке этой литерой обозначают пожары с возгоранием твердого топлива – а хозяйство Голо возникло на угольных копях), обшарпанные вагонетки, заскорузлые рельсы и прочее. Самое романтичное, что может тут произойти, – это когда в момент цветения любви Пеллеаса и Мелизанды в замке загорается тусклый свет, и дырки в его стенах начинают мерцать, будто звезды – ни на что более красивое эта железная рухлядь не способна. Зачем понадобилось такое «помоечное» снижение сюжета – понять трудно. Правда, с премьеры в спектакле произошли некоторые изменения: например, Мелизанда на смертном одре уже не корчится так, будто у нее эпилепсия, хотя и не угасает так тихо, как предполагал Дебюсси. У автора этих строк даже закралась мысль: не приглашает ли специально Гергиев таких трешевых постановщиков, на фоне которых его качественная работа выглядит недосягаемым шедевром, да и на круг дело дешевле обходится.

Почему на «Золотую маску» выдвинули не «Пеллеаса», а «Сказки Гофмана», понять довольно трудно. Здесь претензий к постановщикам еще больше. Да, пожалуй, удачен (хотя тривиален) сам изначальный ход режиссера Василия Бархатова; все фантасмагории, включая появление Линдорфа (этого аналога Мефистофеля) и Никлауса (доброго друга Гофмана) суть не более чем плоды пьяной фантазии титульного героя. Но развитие действия страшно замудрено, порой эклектично использует заезженные штампы современной сценографии (например, включение компьютерной видеопроекции в сцене с Олимпией, где Коппелиус демонстрирует полуспящему Гофману образцы рыжих sexual models, как они обозначены на экране). А чтобы убить бедную Антонию, на сцену вываливается громадная толпа актеров во главе с помрежем, вовлекающих ее в издевательский спектакль, – тогда как у Оффенбаха больная чахоткой девушка погибает просто от того, что начинает петь (а петь она любит больше всего), но именно этого ей категорически нельзя. Коллизия куда более романтичная и трагичная, чем та, которую изобразил режиссер.

Что же до музыкальной стороны, то здесь вполне качествен Линдорф (номинант «Маски» Ильдар Абдразаков), неплох Гофман (Сергей Семишкур), достаточно голосист и выразителен Никлаус (Екатерина Сергеева). Однако колоратуры Олимпии (Лариса Юдина) некрасиво механистичны (хотя в трактовке Мариинского театра она не кукла, а живая женщина, которая лишь кажется бредящему Гофману автоматом), голос Антонии (Екатерина Соловьева) изрядно стерт, а коварная обманщица Джульетта (Анастасия Калагина) элементарно не попадает в ноты. Да как же в Мариинском театре – такое?! Неужели при Гергиеве артисты смеют играть и петь откровенно в раскосяк? Секрет прост: Валерий Абисалович тихо отказался от этого спектакля (по крайней мере в Москве) и преспокойно уехал по своим делам, а публике даже не объявили, что за пультом замена, и лишь подойдя к оркестровой яме и расспросив оркестрантов, наиболее любопытная часть зрителей могла узнать, что дирижирует некий Кристиан Кнапп.

После этого гастроли пермяков, прошедшие не в пафосном Большом театре, а в куда более камерной «Новой опере», воспринимались как глоток чистого воздуха. Почти в буквальном смысле – здесь поют чисто. Правда, в начальных тактах действия моцартовской «Cosi fan tutte» голос одной из ведущих солисток – а это мировая звезда из Германии, сопрано Симона Кермес (Фьордилиджи) – расстроил сдавленностью, а другой, шведского меццо Марии Форсстрем (Дорабелла) – грубоватостью. Но уже через несколько минут это перестало замечаться – то ли певицы разогрели свои связки, застывшие от московского мороза, то ли дирижер Теодор Курентзис (в отличие от Гергиева, выдвинутый на получение дирижерской «Золотой маски») умело вовлек их в дружное ансамблевое плетение партитуры. Отличной краской звучала и смотрелась комическая сводня Деспина (также номинант – французская певица Анна Касьян, темпераментом и даже внешностью слегка напомнившая легендарную Чечилию Бартоли, хотя у той меццо, а у этой сопрано). Исполнителей-мужчин практически не в чем упрекнуть – это тенор из Мариинки Станислав Леонтьев (мечтательный Феррандо), итальянский баритон Симоне Альбергини (лихой весельчак Гульельмо) и единственный в составе солистов пермяк – бас Гарри Агаджанян (старый интриган Альфонсо), которого, что особенно приятно, тоже выдвинули на соискание приза.

Отдельных слов заслуживает оркестр: опытный музыкант-реконструктор Курентзис полностью смоделировал коллектив моцартовских времен. На смычковые у него натянуты не стальные, а жильные струны, деревянные духовые представлены своими разновидностями двухвековой давности, требующими при игре совершенно другой аппликатуры, валторны и трубы – натуральные, без вентилей, которые изобретут лишь через полвека после Моцарта, а пока все мелодические изыски передаются с помощью хитрой губной техники и перекрывания раструба рукой. Что, конечно, чревато периодическими (не будем таить греха) киксами, зато колорит соблюден.

Музыкальный компонент спектакля столь самоценен, что о сценической стороне остается сказать лишь вскользь, главное – что вполне классические декорации Штефана Дитриха и режиссура Маттиаса Ремуса выполняют свое прочно забытое в современном оперном театре предназначение: не мешать артистам исполнять музыку, а публике – наслаждаться ею.

Продемонстрировав себя в аутентизме, пермяки во главе с Курентзисом показали и другую свою ипостась – авангард, представив оперу «»Medeamaterial» современного французского композитора Паскаля Дюсапена (специально написанную для Перми!) на либретто культового немецкого драматурга конца ХХ века, продолжателя традиций Бертольта Брехта Хайнера Мюллера.

По правде сказать, это произведение не стало столь же легкой пищей для глаз и ушей, как опера Моцарта. Начать с текста, где обрывочные фразы без знаков препинания лишь в самом общем плане и довольно-таки по касательной напоминают известный греческий миф о колдунье Медее, которой изменил ее возлюбленный Ясон, и она отомстила ему, убив не только свою разлучницу, но и собственных, совместно с Ясоном рожденных детей. Правда, о тексте могу судить только по русскому переводу – кстати, выполненному известным литератором и театральным критиком Ольгой Федяниной, несколько лет проработавшей в качестве журналиста «Труда». Надеюсь, что коллега передала дух и букву оригинала с такими же мастерством, с каким она выполняла журналистскую работу в редакции.

Ну и музыка тоже далека здесь от шлягерной сладкозвучности. Дюсапен, обнаружив недюжинное чувство стиля, удивительно вжился в немецкий музыкально-интонационный мир последнего столетия, соединив самые разные его традиции – от остро диссонантной линии Шенберга до хорового эпоса Орфа. Контраст между хором, помещенным в оркестр (кстати, это коллективы не театральные, а его, Курентзиса: Musicaeterna-оркестр и Musicaeterna-хор), женским ансамблем подруг Медеи на сцене, группой статистов вокруг Ясона, наконец явление самого Ясона с его мрачным басом и не менее мрачной черной бутафорской бородой в духе архаических статуй придают всему спектаклю статуарность и даже архитектурность. А исполнение вокальной партии Медеи, где преобладали крайности – звуки сверхвысокие и сверхнизкие, сверхтихие и сверхгромкие – принесло великолепной пермской певице Надежде Кучер заслуженную овацию.

Впрочем, продлись такое сумрачное аудиовизуальное камлание больше тех 50 минут, что обозначены композитором, еще неизвестно, не побежала бы публика из зала. Но автор партитуры точно уловил ту временную грань, за которой ему вряд ли светил бы успех. Чувство меры – тоже великий талант. Может быть, главный.



оригинальный адрес статьи

Пресса