28 февраля 2013

Театр «Double Edge»: живая культура в Америке. Беседа Джона Фридмана и Стейси Кляйн

Перевод Павла Руднева | Журнал «Театрал»

Стейси Кляйн основала театр «Double Edge» в 1982 году в Бостоне. Ее спектакли, сделанные с более-менее постоянной труппой, получали сперва национальные, а затем международные награды за ее инновационные, многообразные театральные формы и за провокационные темы, которые она поднимала: темы пола, национальности, культуры и истории. В самом начале карьеры в театре доминировали женщины - даже был сделан специальный «Женский цикл» постановок. Но первый серьезный успех пришел к ней, когда была поставлена «Песенная трилогия» (1987-1999) - цикл, состоящий из «Песни отсутствия», «Песни песней» и «Кетера, песни короны». В 1990-е случился кризис, и «Double Edge» предпринимает радикальный шаг - переехать из цоколя церкви в бостонских трущобах Эллстона на ферму в Эшфильде, западный Массачусетс. Театр располагается на земле в 105 акров. Здесь за многие годы труппа почти полностью сменилась (исключая основателей Кляйн и Кэрол Дюран) точно так же, как поменялись и репертуар компании, и метод театральной работы и способы выживания. В деревне театр стал предпринимать все усилия, чтобы стать активной частью сообщества Эшфилда, но и, тем не менее, быть творческим независимым организмом. Этот процесс эволюции был увенчан циклом постановок 2003-2010 годов, названным «Сады интимности и желания». Еще одна трилогия «Неодержимые» состояла из постановок мифа о Дон Кихоте, «Республики сновидений» по Бруно Шульцу и «Песни Исчезновения» по новелле Илана Ставанса. Последняя премьера «Double Edge» состоялась в феврале 2013 года в Вашингтоне. «Гранд Парад» был вдохновлен живописью Марка Шагала и музыкой русского композитора Александра Бакши. Организаторы фестиваля «Золотая маска» включили спектакль в программу «Маска плюс». 17 марта его покажут на сцене Центра имени Вс.Мейерхольда.

- Стейси, есть ли кредо у театра Double Edge?

- С 1980-х я использую термин «живая культура». В 1985 году я повстречалась с учеником Гротовского Эудженио Барба в датском театре «Odin», и его работа, беседы с ним сильно на меня повлияли. Этот бесформенный термин, тем не менее, очень важен для меня. Потому что я могу вообразить себе живое в любом времени - например, живую древне-греческую культуру, для этого всего лишь мне требуется мое воображение. Я воображаю, как Мольер делал живой театр. Я воображаю себе актерские повозки и площадную игру, которая оказывалась важной для людей Средневековья. С тех времен театр являлся творческим и коммуникационным актом. А в случае с греками был ритуалом. Нет разницы, был ли спектакль укоренен в традиции или был ритуалом, все равно это был опыт, передаваемый из поколения в поколение. Это был путь духовного роста и развития культурных связей.

- А что такое культурная связь?

- Скажем так, это коммуникация внутри сообщества. Будь ты крестьянином в Авиньоне или купцом в Париже, у тебя один язык, один способ мышления. Могут не совпадать способы жизни, но искусство для всех одно. Мир точно так же поделен на сегменты, как сейчас поделен Бостон: каждая коммуна, каждое племя - это своя отдельная субкультура. Искусство - не единственная вещь, которая объединяет общество, той же цели служили ярмарки и праздники, но только искусство могло быть «живой фабрикой», производством культурных сообществ. Благодаря своему влиянию на зрителя. Есть несколько причин, почему времена изменились - индустриализация, телевидение, кино. Не могу сказать, что это хорошее проявление эволюции. Мы тратим огромную часть жизни, сидя дома перед телевизором - это как ядерная катастрофа, это процессы, которые заставляют человека не чувствовать потребность в сообществе. Моя идея состоит в том, что нам нужна живая культура. Для меня это значит, что люди, мое сообщество, мои зрители растут с моими спектаклями, а мои спектакли растут вместе с ними. Они могут не любить то, что мы делаем. Но они приходят и меняются под воздействием того, что мы показываем. Только очень малый сегмент публики способен расти, изменяться, испытывать свое воображение. Думаю, что половина из тех, кто пришел на спектакль по Бруно Шульцу «Республика сновидений», готовы спросить: «А что это вообще было?» Тогда я прошу их прийти еще раз, у них будет шанс поужинать вместе с нами, поговорить с соседями по залу и с артистами после зрелища. Они приходят, чтобы познать нас. И в следующий раз они говорят: «О, да это действительно интересно!» Люди уже не боятся расстаться со своими рациональными представлениями.

- Я разговаривал с вашей актрисой Джереми Итон, и она мне рассказала, как она понимает связь Double Edge со зрительским сообществом: «Это очень живая вещь. Double edge не желает идти на компромисс, чтобы встроиться куда-либо. Мы просто делаем свое дело и делимся им». О чем она говорила? О взаимном уважении?

- Надеюсь, что да. Мы занимаемся вечным совершенствованием нашей работы. Когда мы впервые приехали в Эшфилд, это был просто случай. Мы вообще не думали про переезд. Когда мы делали «Песню исчезновения» в 1987 году, мы не думали о том, как опасно будет артистам перекидывать большие цементные блоки на сцене. А в 1988 году мы решили, что это ужасно опасно. Мы приобретаем опыт, творя живую культуру. Это не компромисс, это движущийся процесс. Когда мы переехали в деревню, это было необходимостью. А когда мы построили конюшню (амбар), нам стало необходимо задействовать сообщество. Мы не могли все делать в одиночку. Нам стали нужны другие люди.

- И это стало поворотным пунктом для вас? В какой-то момент вы хотели быть замкнутыми, надеяться только на себя и делать все самостоятельно. Неожиданно пришла другая форма существования - нам становится нужно общество, когда мы понимаем, что не можем делать чего-то без других людей. Коммуникация возникает спонтанно.

- Это случилось уже дважды. Мы купили ферму у местного жителя. Он уже не мог работать, но попросил позволить сделать для нас забор. Он работал здесь последние восемь лет. Это было первый раз в нашей жизни, когда кто-то что-то делал для нас не из нашей команды. Потом он построил павильон. Потом сарай для скота. Он вообще тут многое сделал сам, с нуля.

Следующие изменения были вызваны экономическими нуждами. Мы осознали и выразили это публично и четко: мы нуждаемся в поддержке и вливаниях, а взамен мы обязуемся поддерживать порядок на ферме и развивать ее. Мы попросили местных жителей стать пайщиками нашего предприятия. И они тоже что-то приобретали от сотрудничества с нами. И это не касается денежного обмена. Например, пекарь стал приносить нам хлеб - остатки пиццы и хлеба, которые он не смог продать. Наше общение зашло так далеко, что один из владельцев пекарни пришел смотреть наши спектакли. Полюбили нас настолько, что вопрос поддержки сам собой отпал - ему захотелось отблагодарить нас. Теперь он приводит всех своих рабочих к нам на летние спектакли. Точно так же мы действуем с местными ресторанами, когда к нам в Эшфилд приезжают множество людей на Международные Диалоги - трехдневные сессии три раза в год: артисты, художники, студенты, критики, писатели из США и Европы.

Мы стараемся и в вопросы экономики внести творчество. Мы исповедуем принципы самодостаточности - это сейчас одна из важнейших экономических идей в сельской Америке. И местные бизнесмены это понимают и разделяют наши идеи, помогают нам. Так как мы приносим региону имя и престиж. Наше финансовое здоровье базируется на них, и их - на нашем. Это не значит, что мы готовы дать на нас нажиться; мы действуем иначе: мы просим соседа покосить у нас траву, а взамен сосед выгуливает коров на нашей земле.
Все наше хозяйство стоит не больше 800 тысяч долларов в год. Мы только через десять лет после переезда сюда стали выплачивать людям зарплату. В какой-то год наш бюджет упал до 75 тысяч. С 2004 года мы начали платить сотрудникам. С 2010 года начался бурный финансовый рост и мы уже могли позволить себе неплохие зарплаты.

Мы мечтали о проекте самодостаточном для того, чтобы позволить себе заниматься актерским делом. И мы этого достигли через много лет. Вот так работает живая культура.
Интересно было бы знать, может ли наш опыт быть моделью для других, схожих с нами театров. Америка - страна очень неподатливая, сложная. Когда мы гастролируем по миру, многие очень интересуются нашей моделью сельского театра.

- В какой момент идея живой культуры пришла к вам?

- В тот момент, когда мы делали трилогию «Песни» на рубеже 80-х и 90-х. Это касалось нескольких вещей. Прежде всего, это касалось Бостона, города, который словно бы отчуждал искусства от себя. Здесь мы видели только руины культуры, которые восстанавливали в экспедициях по Европе. Руины, например, еврейской культуры, которую мы нашли на западной Украине, и культуры вообще, в целом. В Румынии мы работали в заброшенном форте в горах. На Украине вокруг нас были руины советской культуры. Мне нравилось изучать феномен опустошения, запустения. Что остается после того, как разрушение стало неизбежно? В этот момент мы окончательно утвердились в идее переезда в деревню. «Песни исчезновения», в основе которых была хасидская культура, были основаны на этом ощущении. Нет, это не про истребление евреев, нет. Это про состояние, когда люди сами покидают свои дома, истребляют культуру, еще до того, как Гитлер стал делать это фактически. Точно так же поступаем и мы, когда покидаем наши дома и деревни, переезжая в города, становясь частью «более современного» сообщества.

- Вы поступили обратным образом. Вы исходите из предположения, что вам в городе заняться нечем.

- Было что-то инстинктивное в том, что мы перебрались в деревню. Бессознательное. Весь смысл в том, что мы совершенно точно не перебирались в деревню, чтобы убежать из города. Скажу прямо и честно, мне вообще кажется, что в Америке в каждой точке этой страны - город. И Эшфилд - не исключение. И я ошибалась, когда думала, что здесь, в деревне, никто не может мне говорить, что мне делать, и никто не сможет вступить на мою территорию. Здесь происходит все то же, что и во всем мире: фермерство умирает как класс! Новая Англия поработила фермерство. Даже если ты остаешься фермером-джентльменом и вкладываешь собственный капитал в сельское хозяйство, ты все равно не сможешь сделать хозяйство живым. Молоко все равно покупают в Айдахо. Сейчас хотя бы появилось желание у людей брать молоко у соседей. Но все равно, даже в сегодняшнем нормализованном состоянии, никто не может позволить себе землю в 100 акров. Раньше здесь было от 40 до 80 молочных ферм. Теперь две.

- А когда вы все-таки сказали себе: «Черт, здесь все-таки что-то начало происходить!»?

- Только совсем-совсем недавно. Мы боремся со множеством людей здесь, с нравами маленького городка, люди все равно до сих пор взволнованы соседством, распростроняются слухи. Ну вроде того: «Они сегодня не поздоровались на почте». И это убивает нас. Это тяжкий груз необходимости коммуникации. Но раньше было хуже, гораздо хуже - отношения медленно, но эволюционируют. Раньше мы были просто чужими, пришлыми. С какой стати нам надо доверять? Наш ведущий артист Карлос Уриона (очень общительный темпераментный человек, он приехал из Аргентины) выполнил колоссальную роль - разбил потихонечку эту стену недоверия. Причем исключительно по своей инициативе. Он организовал здесь первые открытые тренинги. До 2009 года они не посещались местными, но все равно даже одно осознание открытости того, что мы делаем, серьезно смягчило климат. А сейчас уже на эти тренинги ходят с удовольствием местные жители. И я даже могу назвать уже некоторых из них нашими учениками и адептами.

- Костяк труппы состоит из пятерых артистов, трех артистов вспомогательного состава, но вы, кроме того, привлекаете множество людей к тренингам, репетициям и спектаклям на временной основе.

- Я люблю ходить по нашей ферме и иногда не узнавать людей, которых я вижу у нас. Double Edge к концу 2010-х невероятно расширился, у нас стало очень много студентов. И они нам очень помогают в наших новых работах, работают администраторами и монтировщиками. Это результат наших обширных интернациональных программ. Студенты растут вместе с нами. Делают различную офисную работу. Они учатся основам работы в коллективе. Через год обучения мы можем перевести их на новую форму - только аренда общежития, но уже нет платы за обучение. Или ты можешь жить где-нибудь еще поблизости. У этих стажеров разные задачи: одни хотят остаться с нами и влиться в костяк коллектива, другие мечтают о примерно таком же собственном театре.
Костяк труппы собирался тоже различными путями. Брайан Фейрли был молодым медиком. Но мы узнали, что он неплохо играет на фортепиано и поет, и попросили его помогать нам с музыкальной частью. Михал Кьюриата, наш график, художник, прибыл из Польши как студент. Потом мы поехали на гастроли в Польшу, и он должен был остался на родине. Но так не вышло - он снова поехал с нами в Эшфилд. Мэтью Глассман - один из наших лидеров, разделяющий со мной бремя руководства, - вообще ради актерства отказался от фантастической карьеры.

В идеале мы хотели бы работать с теми артистами, которые болеют за свое дело. Но я отчетливо понимаю, что страсть имеет совершенно различные формы. Когда ты живешь в живом мире, вещи трансформируются. И их трансформация, прежде всего, зависит от того, какие люди нас окружают. Это как взращивать сад. Сперва одно поле возделываешь, потом другое, мечтая вернуться к первому.

- А вы когда-нибудь думали о том, что вы изобрели способ спасти человечество от сломанных судеб, разводов, оборвавшихся карьер, самоубийств и безумия?

- Ну да.

- Ваш путь - это панацея?

- Да, но проблема была в том, что мы не могли этого не сделать. В какой-то другой момент мы бы так не смогли. Иногда ты приходишь в тупик потому, что тебе нужно прийти в тупик. Это твое решение - о кризисе. Это твой выбор. И совершенно не необходимо делать, как сделал Double Edge. Почему люди в сорок пять иногда бросают карьеру и начинают путешествовать? Тот же Билл Гейтс. У него есть уже все деньги мира, он гений. Но, оставаясь гением, больше не хочет. Он занимается благотворительностью. Он считает, что сейчас это нужно для его роста. У людей есть инстинкт саморазвития, который прекращается только со смертью. Это инстинкт выживания, хотя, думаю, на него легко забить. А вот лично у меня такой физической способность игнорировать этот инстинкт нет. В течение пятнадцати лет мы играли «Песенную трилогию», и мне казалось, ничего больше не нужно, у меня прекрасная труппа, мы можем играть что угодно и где угодно. Но проблема была в том, что это не было так. Мы пришли к кризису, к своему потолку. Надо расти, но легче говорить об этом, чем на самом деле расти. Я поняла, что я не хочу делать одно и то же до скончания века, хотя, наверное, могу. Надо меняться. До такой степени я захотела меняться, что как-то сказала близким, что если я буду хотеть делать одно и то же, то тут же уйду из театра и устроюсь на нормальную работу.

- А в отличие от «живой культуры» что для значит для вас Американская культура? Я, например, родился в пустыне, и мне всегда не хватало культуры. Я рос без городских мифов, без сказок, без чувства сообщества. И я потратил большую часть моей жизни, чтобы обрести того, чего я был лишен в детстве. Ваша культура во многом произрастает из того, что вы еврейка, и это питает вас, интригует, злит или, наоборот, отвлекает ваше внимание. Но все равно, думаю, есть нечто, в чем вы нуждаетесь.

- Я родилась в Балтиморе, но в то время, когда еврейская община уже покидала этот город. Моя бабушка прибыла сюда еще из дореволюционного Киева и жила в типичном городском доме. Я любила эти дома. Но их разрушили, и мы переехали в Рэнделстоун в один из крошечных 50 домов в новом поселении с крошечным клочком земли. Это было такое начало трущоб. Отец религией не интересовался, и мама в синагогу не ходила. Но они привели меня в воскресную школу. Моя бабушка была из тех людей, которые в эмиграции не хотят быть никем, кроме как американцами. Не уверена, что она вообще когда-либо зажигала пятничные свечи. Она была предельно светской женщиной. И не говорила по-русски. Вообще ничего не взяла с собой из России - ни одной частички той культуры. В этом и заключается эта проблема ассимиляции почти любого в Америке - ты, переехав, перестаешь быть чьим-либо сыном. Наверное, поэтому я стала в какой-то момент ужасно страстно интересоваться еврейской культурой. Я отрицаю ассимиляцию. Быть может, и вся моя деятельность есть попытка найти свою идентичность.



оригинальный адрес статьи

Пресса