Пресса

Полет нормальный. Падаем

Если бы у нас не было режиссера Богомолова, его стоило бы выдумать. С его виртуозным троллингом всего и вся, с бесконечными провокациями, напором и поистине выдающимся владением искусством пиара. Богомолов не останется без работы, если ему (о, ужас!) не дадут ставить спектакли. Он вполне способен возглавить любую имиджевую пиар-компанию и обеспечить победу своим подопечным. При одном упоминании его спектаклей критики сшибаются лбами и сбиваются в кланы, а опытные мэтры выходят из себя. Они величают его не иначе как «гением», другие отказывают в элементарном профессионализме. Одни считают, что он «перенимать горазд» и подчас транслирует чужие открытия, другие настаивают, что пафос «личностного высказывания» выбивается из всех эстетических рамок. Истина, наверное, где-то посередине, если, конечно, кто-то даст труда себе ее найти.
Богомолов прежде всего жестко, наотмашь бьет по привычной, десятилетиями (а то и веками) складывавшейся системе эстетических координат, к которой так привыкла отечественная публика. Впрочем, в не слишком высоко ценимом самим режиссером спектакле «Старший сын», который сам, вероятно, считает чем-то вроде «троллинга», он прекрасно поработал и в этой системе – с ее традиционной психологией, «умиранием в актерах» etc. Не любить это можно, владеть, наверное, необходимо, чтобы идти дальше.



Почти все российские спектакли Богомолова были замешаны на режиссерско-человеческих разборках то с «совковым» прошлым, то с более свежими отечественными реалиями. Его европейский дебют, пусть пока и в «ближнем» латвийском зарубежье (где, между прочим, есть Херманис!), позволил на время от этого освободиться. И поставить более обобщающий диагноз европейскому бытию. А Богомолов – не лекарь, он именно что диагност, не лишенный притом весьма убойного чувства «черного юмора». Причем это бытие анализируется не в каких-то глобальных социально-политических проявлениях, но порой на уровне элементарной физиологии, где высота «чувств-с» вынесена за скобки, а демонстрируется лишь сухой (или другой консистенции) остаток.

Пьеса молодого драматурга Марины Крапивиной, «по мотивам» которой поставлен богомоловский «Ставангер», вероятно, дала лишь сюжетный намек, ныне расшитый новыми режиссерскими смыслами. Да, с приветами любимому Сорокину или Кастеллучи с Тарантино. Впрочем, вряд ли можно считать современным спектакль без контекста, будь он внешний или внутренний, самим режиссером уже созданный. Российские реалии переброшены в Латвию и смешаны с норвежскими, а вся эта «национальная идентичность» стушевалась и предпочла попросту исчезнуть. Несмотря на сюжетный каркас: латышка Кристина, бросив мужа, дочь и парализованного отца, пытается наладить жизнь в «благополучной» Норвегии.

Но качественных разграничений не предполагается. У Константина Богомолова и художницы Ларисы Ломакиной представлена единая европейская «коммуналка» за стеклом, с общим унифицированным холодильником, унитазом с подсветкой и плазменными панелями на стенах. Недоразвитый сын норвежского жениха Одда, как водится в современном театре, забавляется с камерой, проецируя на экраны обитателей «коммуналки». Они сами не поймут, в какой момент плазменная панель по сути обернется зеркальной. «Б...ь, какой тупой сериал», - вырвется у кого-то.
Литературный текст сочиняется заново и монтируется из титров (с фрагментами интернет-чатов, обозначений физиологических потребностей или просто комментариев), придуманных монологов, повторяющихся диалогов, подчас меняющих своих адресатов. И прекрасно синтезируется с текстом сценическим. Уже в самом начале, в предыстории режиссер начинает провоцировать особо нервических зрителей «страшилками»: девочка попыталась сбросить мачеху под поезд, в результате оказалась там сама с отрезанной головой, умирающая бабушка отдала ей свою, дедушка, возбудившись от юного тела при знакомой старой голове, остается паралитиком… Зритель слева требует рвотных пакетов, зритель справа решительно покидает зал, зритель сзади, приготовившийся, видимо, всплакнуть, недоумевает, почему прочие смеются.

В «Ставангере», конечно, угадывается стилистика безвременно ушедшей «Турандот» Богомолова с ее пионерскими песнями-страшилками. Жутковатые истории, которые будут только множиться, со свистом пролетают мимо привычных российских «надрывов». Действие внешне выглядит вполне безэмоциональным, никто не истерит и не повышает голоса. Доведенные до автоматизма персонажи, кажется, готовы самих себя разъять на удобополезные части. Первичные половые признаки демонстрирует разделочная доска, продырявленная в нескольких местах, и электродрель, включающаяся в нужный момент. Парализованный язык отца можно вынуть и отбить кухонным молоточком в качестве массажа. Силиконовые красоты воспарят двумя воздушными шариками, привлекая представителей противоположного пола, которые, по мнению Кристины, все на одно лицо.
Даже собственного жениха порой можно и не признать.
Режиссер-диагност подчас становится едва ли не паталогоанатомом, предъявляя публике разрозненные части тела. В подобной ситуации культовой русской душе полагается давным-давно уже умереть. Или не существовать вовсе. Но… Когда умирающий отец произносит свой единственный монолог о родственниках, замерших в ожидании его смерти, когда мать задохнувшегося дауна тупо раскачивается на каком-то подобии деревянной лошадки, прижимая ребенка к себе, происходящее в застеколье как-то вдруг переходит в щемящий эмоциональный регистр. И неизвестно, по воле режиссера или само собой, но это выдергивает тебя из состояния стороннего наблюдателя, с ироничным любопытством рассматривающего полумертвые экспонаты.

Равно как и осознание тотальной обыденности ада, без национальных примет и возрастных ограничений. Ада, который не менее обыденно рифмуется с жизнью как таковой. Это уже не «закат Европы». Это похоже на маленький такой апокалипсис, с маленькой же буквы. А он, оказывается, случается не только тогда, когда на тебя падает метеорит. Но и когда ты просто кормишь ребенка кашкой, пусть и не героинового замеса…