Пресса

Программа бессмысленных действий

В Москве завершился первый этап театрального фестиваля «Золотая маска» — программа «Новая пьеса», собирающая самые необычные и радикальные спектакли по современным драмам из России и стран ближнего зарубежья. В этот раз в нём приняли участие театры из Санкт-Петербурга, Новосибирска, Красноярска, Костромы, Латвии, Эстонии и Польши – а на закрывшем программу «Конкурсе конкурсов» были названы лучшие российские пьесы за последний год.

Итоги драматургического конкурса «Новой пьесы» оказались неожиданными –Гран-при получила пьеса «Спасти камер-юнкера Пушкина», написанная малоизвестным 59-летним писателем и драматургом Михаилом Хейфецом, живущим в Израиле.

Среди принимавших участие текстов его драма явно выделялась старомодностью: это пространный монолог героя с рефлексией по поводу вечной для русской культуры темы Пушкина и литературными аллюзиями, написанный по всем тем правилам, которые современные пьесы давно отвергают.

Особенно странно выглядит пьеса на фоне двух других лауреатов конкурса. Первую премию присудили «Трём дням в аду» Павла Пряжко – тексту, демонстративно ломающему все представления о драматургии и театре и требующему для себя изобретения нового сценического языка.

Сплошной и хаотичный поток сознания фиксирует тягучую реальность Минска, застывшего в позднесоветском вакууме, где не происходит ни одного события, а человек теряет способность думать.



Зрительский приз получила пьеса «Тихий шорох уходящих шагов» ещё одного белоруса Дмитрия Богославского. Начинаясь как натуралистическая драма, она постепенно проваливается в тёмные глубины подсознания, где нет ничего достоверного, правду нельзя отличить от вымысла, сон от яви, а жизнь от смерти. Дети умершего отца ведут борьбу за его дом, по ходу которой главный герой, один из его сыновей, постепенно сходит с ума и утрачивает чувство реальности. Но то же самое происходит и со зрителями, которые теряют все точки опоры и уже не могут понять, какая из сцен случается на самом деле, какая – в воображении героя, а какая возникает с помощью волшебника-медиума.

Пьеса Богославского напоминает одновременно Фолкнера, Маркеса и артхаусные фильмы, с нуля создавая лихо закрученный сюжет, узлы которого развязать уже невозможно.

Впрочем, по отношении к театральной части «Новой пьесы» драматургическая выглядела явным контрапунктом – большинство режиссёров спектаклей, показанных в программе, отрицают сам принцип построения действия на основе написанной пьесы, либо разнимая её до основания и создавая собственный сюжет, либо сочиняя текст во время работы над спектаклем.

Так, «Ручейник, или Куда делся Андрей?» Семёна Александровского в новосибирском театре «Старый дом» оказался невероятно сложным опытом по деконструкции пьесы на мелкие осколки и собиранию из них новой истории. Александровский воспринял драму Вячеслава Дурненкова не как вымысел, а как факт реальности, поставив ложно документальный спектакль. От пьесы, которая написана в традиционной форме, с героями, сценами и ремарками, не остаётся ничего. Её фрагменты превращаются в плёнки аудиокассет, файлы с диктофона и дневниковые записи. Актёры по очереди зачитывают фрагменты текста, не делясь на персонажей. Разделённая на множество экранов проекция живёт своей жизнью – чередуются ролики из Youtube, отрывки из советских фильмов, мультимедийная анимация, кадры онлайн-съёмки со сцены.



Изначальный сюжет пьесы Дурненкова о журналисте Андрее, приехавшем в деревню, где объявился святой, исчезает почти полностью – уничтоженная фактура пьесы невосстановима.

Главным мотивом делается история о путешествии в прошлое – и личное, и народное. Та коллективная память, которая живёт в каждом из нас, в которую входят наравне хроники Второй мировой войны, детские пластинки с рассказом о Рикки-Тикки-Тави и любимая каждым школьником «Гостья из будущего».

Актёры и зрители вместе погружаются в свои и чужие воспоминания, пытаясь и не умея найти подлинную реальность, чтобы вернуться в прошедшее, увидеть его воочию и сохранить в себе навсегда.



Самым же радикальным во всех смыслах образцом разложения и текста, и его смыслов можно назвать главное событие «Новой пьесы» — открывший программу спектакль Константина Богомолова «Ставангер». «Доктор Зло» русского театра поставил в Лиепайском театре драмы (Латвия) пьесу известного драматурга Марины Крапивиной – и не сохранил от неё почти ни слова.

Вполне традиционный, невинный и бытовой сюжет о русской женщине, уехавшей за лучшей жизнью в Норвегию и вернувшейся ни с чем, Богомолов превратил в грандиозное пиршество трэша, для которого определение «чёрная комедия» кажется слишком мягким.

Оттолкнувшись от чужой пьесы, он фактически написал свою собственную, взяв из первоисточника вполне условные мотивы и доведя их до беспредельного абсурда. Он создал мир, где всё гипертрофировано до полного безумия, где вроде бы нет уже вообще ничего реального, но при этом каждая деталь пугающе узнаваема, а эффект полной достоверности не исчезает ни на секунду.

Здесь возможно всё. Падчерица главной героини, Кристины, хотела сбросить её под поезд, но угодила туда сама и лишилась головы – после чего её тяжело больная бабушка покончила с собой, чтобы врачи смогли пересадить внучке жизненно важный орган. Голова 60-летней женщины прижилась на школьнице, но ей строго-настрого запретили смотреть в зеркало, чтобы не сойти с ума.

И этой истории уже не удивляешься, когда видишь, как посуду как ни в чём не бывало моют в крови, а Кристина долго ходит по квартире, разыскивая свою промежность и не понимая, куда же та подевалась.

Богомолов говорит не о России, не о Латвии, и не о Норвегии, а об обществе потребления как таковом, о жизни в условиях XXI века. На сцене, отделённой от зрителей стеклом и больше похожей на экран телевизора, тщательно выстроен интерьер — одна универсальная комната. Спальня переходит в гостиную, затем в кухню и далее в туалет. Кровать, плита, холодильник, унитаз, плазменные экраны – вот и всё, что нужно для счастья.

Здесь обитают все герои независимо от страны проживания и непрерывно находятся на сцене в бесконечном ничегонеделаньи. Главные занятия — секс и справление нужды. Пропавший половой орган обретается и оказывается деревянной дощечкой, на которой перед отъездом на новую родину можно сделать татуировку «I love Norway» — впрочем, мастер случайно забудет вывести букву «r» и превратит фразу из признания в любви в нечто само себе противоречащее. Довезя свою деревяшку до места назначения, Кристина ляжет рядом с норвежцем Оддом, протянет ему сокровенный предмет – и он вонзится туда сверлом.

Снова и снова кто-то из героев будет подолгу сидеть на унитазе. В самолёте к нему выстроится целая очередь, но никто так и не успеет облегчиться – из-за зоны турбулентности. А в финале, когда умрёт парализованный от инсульта отец мужа Кристины, Сергей Петрович, такая же толпа выстроится, чтобы с ним попрощаться. Человек приравнивается к сантехнике – обесценено всё.

Именно во время сцены с Сергеем Петровичем один из зрителей, покидая зал вместе с целой группой поборников нравственности, гневно крикнул остающимся: «Сами смотрите дальше это г-но!».

Богомолов упорно издевается над всеми запретами, показывая всё то, о чём у нас категорически не принято говорить в театре, демонстрируя ту изнанку жизни каждого человека, упоминать которую где бы то ни было считается неприличным – но она от этого не перестаёт существовать.

Разговоры героев порой выглядят вполне невинно – но титры бегущей строкой дают знать, что за ними стоит, и если Кристина пойдёт в туалет, то они сообщат: ей «очень хочется с*ать».

Вообще же титры постоянно вмешиваются в действие, то следуя контрапунктом, то дополняя его и создавая душераздирающие истории. Например, когда муж Кристины Николай попадёт в аварию, подвозя стюардессу, они будут детально описывать все её ранения, и сообщать, что «скорая помощь» спешит на помощь, но кровь продолжает течь из чёрной стюардессы. Титры идут красными буквами, на двух электронных табло, над стеклянной стеной между сценой и залом и под ней. Так сюжетная нить раздваивается, уследить и за всем происходящим, и за надписями уже не всегда возможно.

На московских показах к этим двум линиям добавилась и третья – перевод «Ставангера» делал сам Богомолов, зачитывая текст монотонным, бесстрастным и мягким речитативом. Голос режиссёра обострял атмосферу спектакля, существуя как бы поверх него и задавая ему камертон; зрителям приходилось воспринимать три разнородных потока – визуальный, текстовой и слуховой.

Структура постановки усложнялась до предела, и именно в этой одновременности элементов действия, которые получают общий смысл только вместе – во многом суть метода Богомолова.

Богомолов часто говорит, что голова для него в театре важнее сердца – и в этот раз ему удалось поставить идеальный спектакль без эмоций. Герои ничего не ощущают, актёры ничего не играют. Они просто говорят текст спокойно, ровно и безразлично, почти не меняя интонаций. Они существуют, как роботы – и именно так видит Богомолов современное состояние человека. «Ставангер» — пластмассовый мир пластмассовых существ, в котором нет никаких иллюзий, желаний и чувств. Финальные титры сообщают: «Эта история может продолжаться ещё очень долго, но никакого смысла её продолжать нет».

За энергией абсурда и беспощадной насмешкой надо всем миром в спектакле Богомолова сквозит отчаяние перед обессмысленной жизнью.

«Ставангер» Богомолова – пример нового европейского театра, где спектакль сочиняется режиссёром с нуля, пьеса берётся как источник вдохновения, текст сочиняется во время репетиций, сюжет рождается спонтанно, а конечный результат всегда непредсказуем. На «Новой пьесе» этого года такой подход к созданию спектакля получился едва ли не главным – и вполне возможно, что в следующем сезоне в названии программы слова «пьеса» уже не будет.