29 марта 2013

Среда Хайнера Геббельса

Антон Хитров | Блог Петербургского театрального журнала

Специальную программу «Золотой маски» под названием «Легендарные спектакли и имена» составили в этом году пять показов «Вещи Штифтера» знаменитого немецкого режиссера-композитора Хайнера Геббельса. Российская сцена не знает ничего подобного: ни одного артиста (если не считать единственного выхода монтировщиков), чудеса театральной техники и безупречный рисунок, в котором чувствуется рука музыканта.

Эту подвижную инсталляцию Геббельс впервые экспонировал в одном из монастырей Авиньона пять лет назад. А Москва не могла предложить ему лучшего места, чем зал «Манеж» легендарной Школы драматического искусства (мне кажется, или Васильев строил базилику?). Конечно, никто не ожидал от Геббельса инсценировок Адальберта Штифтера, писателя эпохи немецкого «бидермейера». «Вещь Штифтера» — это его собственная пьеса для механических пианино и духовых-самодудок. Да, есть текст, но звучит он только в записи: русский диктор читает рассказ Штифтера о лесе во льду, где герой ищет источник удивительного «стеклянного» звука, а французский газетчик пишет на диктофон интервью с этнографом-структуралистом Клодом Леви-Строссом. Литература или документальный материал — всего лишь часть коллажа, такая же, как и классическая живопись Паоло Уччелло, которую Геббельс в ходе эксперимента лишает естественной почвы, то есть плоскости, рассеивая фотопроекцию по фактурам своих инструментов (фрагменты картины «пойманы» на маленький белый экран, спущенный сверху и движущийся из стороны в сторону). В партитуру входят также: шуршание какой-то белой крупы, просеянной двумя ассистентами сквозь большое сито; плеск воды, заливающей мелкое дно резервуаров с крупой; дождь, моросящий с колосников. Трубы чуть ли не под ногами вы не заметите, пока у нее не захлопнется клапан и зал не наполнится гулом.

«Вещь Штифтера» — это музыка, но ее нужно не только слышать, но и видеть. Белые ширмы, которые закрывают сцену одна за другой, подобно занавесу, спускаются совершенно бесшумно, но движение вверх и вниз, игра света и тени, блики от бассейнов подчинены ритму. А кипение холодной воды под воздействием сухого льда — это музыкальная кульминация, сколь ни была бы она беззвучной.

Если в искусстве вы непременно ищете мысль, то найдете ее и здесь. Штифтер еще мог вообразить, что человек способен остаться один на один с миром, — его рассказчик, затерянный в тихом снежном лесу, легко представляет, будто на свете никого не осталось, кроме коня, слуги Томаса и его самого. А Леви-Стросс уже не видит на карте ни единого белого пятна: спутники сфотографировали каждый квадратный метр земной поверхности. Суша и море со стрелками авиалиний не кажутся внушительными. Лишь за пределами Земли все еще пусто, и Геббельс предлагает на час сделаться астронавтом: сокращение до минимума человеческого присутствия — это бегство в безлюдный космос. Когда вода испаряется, резервуары похожи на пейзаж океана Соляриса. Трудно поверить, что у режиссера не было мысли об этом русском фильме: экран, скользящий по репродукции «Ночной охоты» Паоло Уччелло, почти буквально цитирует Тарковского, который пристально разглядывал картину Питера Брейгеля «Охотники на снегу» сквозь объектив кинокамеры. Когда вы где-то далеко во вселенной, как Крис или Хайнер Геббельс, — это не просто живопись, но концентрация тысячелетней жизни на покинутой вами планете людей. Человек истосковался по такому месту, где его окружает неизвестное и величественное, где он не встретит себе подобных, и где, вместе с тем, воспоминание о них будет звучать по-особенному. «Может, мы вообще здесь для того, чтобы ощутить людей как повод для любви?»

Если же вы допускаете, что Геббельс соединяет цитаты литературы и прессы, кино и живописи по собственным законам композиции, руководствуясь необъяснимым чувством, — то, вероятно, вы ближе к истине: где, как не в композиции, заключается труд композитора? Когда по окончании спектакля вам предлагают рассмотреть поближе, как устроена механика, вы забываете обо всяком космосе: чтобы сотворить искусство, достаточно премудрости самих инструментов. Нет ничего невероятного в том, что сочетание многообразных форм и звуков, среди которых нет ничего случайного и служебного, — это и есть тот смысл, которым довольствуется Хайнер Геббельс.

Современное искусство театра еще менее герметично, чем раньше — не выходя за его границы, вы нигде не найдете аналогов этой вещи. Но даже такой уникум, как Хайнер Геббельс, взялся не из ниоткуда, и близкие опыты встречаются не только в мире, но и в России.

С появлением новых и новых носителей музыку становится все проще слушать там, где заблагорассудится, — но во второй половине XX века композиторы ответили техническому прогрессу новой музыкальной теорией и новыми жанрами. Подобно другим художникам, они исходили из того, что произведение искусства не имеет границ, и воспринимать его, абстрагируясь от остальных впечатлений, невозможно. Окружающая среда — это тоже контекст, не менее важный, чем знания зрителя. Композитор озабочен не только тем, как пространство меняет звук, но и вообще всем, что доступно чувствам слушателя вместе с музыкой. Появляется жанр «инструментального театра», где в соответствии с партитурой музыканты ходят, жестикулируют и переносят инструменты с места на место.

Такое аудиовизуальное искусство родственно традиционным балетам и операм лишь на первый взгляд. Да, вы не только слышите их, но и видите — но, спустившись в оркестровую яму, исполнители самоустраняются, и музыка присутствует в представлении как нечто бесплотное (Вагнер добивался, чтобы источник звука нельзя было обнаружить даже на слух). Предмет инструментального театра — это процесс извлечения музыки из дерева и металла, который в музыкальном театре тщательно скрывают. Новый жанр принадлежит к другой эволюционной ветви: он появился не на подмостках, а в концертном зале.

Происхождение звуков — это такая же часть музыкального текста, как и сами звуки. Оттого-то композиторы и сочиняют для пустой посуды или капающей воды. Ромео Кастелуччи настаивал, что при сотворении Адама в «Генезисе» он хочет услышать не что иное, как хруст лошадиного черепа! И пускай даже сам итальянец не отличит его от треска деревяшки, ему необходимо раздавить настоящие кости: можно видеть в этом позу, а можно — характер современной музыки.



оригинальный адрес статьи

Пресса