Пресса

Жизнь человеческой плоти

Открывшись классической «Грозой» в исполнении Костромского театра драмы, внеконкурсная программа «Маска +» завершилась не менее хрестоматийным «Дядей Ваней» Чехова. Хрестоматийность, правда, можно отнести разве что к самой пьесе. К спектаклю Андрия Жолдака в театре «Klockrike» из Финляндии она имеет мало отношения.

«Дядей Ваней» и прочими чеховскими пьесами в России обычно поверяется «жизнь человеческого духа», как повелось еще со времен Станиславского. Жолдак затащил всех – и актеров, и зрителей – в страстную, раскаленную «жизнь человеческой плоти». Тайное, непроговоренное, несформулированное сделал видимым, осязаемым. Тысячу раз проговоренное осталось фоном, иногда даже необязательным. Здесь на первый план выходит не сам чеховский текст, но знаменитые «подтексты», привнесенные в современный им театр творцами первой волны «новой драмы» рубежа ХIХ-ХХ веков. Но в нынешнем «Дяде Ване» эти подтексты могут быть не только и не столько чеховскими, сколько режиссерскими, почуянными самим Жолдаком.
Его спектакль – это мир, сочиненный заново и запертый в тесное пространство дома Войницких – с узенькими створками окон-щелей и бассейном в центре (сценография Андрия Жолдака и Титы Димовой). Мир, наэлектризованный плотскими страстями, душный и жаркий, сопровождаемый грозовыми всполохами, вызывает непреодолимое желание персонажей нырнуть в эту воду, остыть, очиститься.

Этот длинный четырехчасовой спектакль явно делится на две неравноценные части. В первой, где количество текста сведено к минимуму, Жолдак внятно и определенно заявляет те отношения между персонажами, которые он разглядел в упомянутых подтекстах. Драматургическую структуру, впрочем, рушить отнюдь не собирается, но с текстом позволяет себе поиграть: понятное дело, купюры, смена адресатов отдельных реплик и прочее. Здесь Астров – Ян Корандер, которого изначально, по незнанию этого нового мира, можно принять за Войницкого, уже с первых минут втянут в любовную игру с Еленой Андреевной – Линдой Зилиякус. Бегает с букетом роз, прячется за дверью в ожидании выхода «русалки». Режиссер не чурается лобовых метафор: профессорская жена, нацепив русалочий хвост, коих в ее коллекции нарядов окажется предостаточно (художник по костюмам Томас Лампинен), неистово плещется в бассейне, явно выходящем из берегов. Здесь измученная неутоленной страстью Соня – Алма Пейсти буквально преследует Астрова, прожигая взглядами, и добивается-таки своего, правда, в визуализированных грезах. Здесь маразматик Серебряков не дает прохода своей жене, то укладывая ее прямо на землю, то затаскивая в шкаф-альков, со своими, увы, бесплодными притязаниями. Летят куриные перья, плещется вода, раздувается самовар, пожираются яблоки, льется молоко, что-то бормочет, кажется, окончательно потерявший разум профессор… Все нелепо, неловко, нескладно. В общем, жизнь не удалась или, по Чехову, «пропала».

У Жолдака, мастера визуально-смыслового театра, в этом «Дяде Ване» наиболее сильными получаются именно бессловесные сцены с их концентрацией эмоциональной сути происходящего. Во втором действии (включившем в себя три акта чеховской пьесы) текст отвоевывает свое право на полноценное существование, в подобном формате едва ли не агрессивное. Жолдак вполне профессионально с этим работает и умеет высечь искру из сшибки слова и того, что за ним стоит. Но все равно за память активно цепляются сцены иные. Когда дядя Ваня (Юсси Йонссон) фальшивит арию из «Турандот», а потом все накрывает божественная музыка – и отчаянные следы Елены Андреевны над своей загубленной жизнью, где уже нет места всей этой красоте. Или когда женщины уже не могут сдержать рвотных позывов, пытаясь глотнуть свежего воздуха из щели в стене. Когда Астров и Елена Андреевна катаются по сцене в каких-то звериных объятиях, завернувшись в ковер, а немощный профессор подсматривает это в отдалении.

А вот об актерском существовании в спектакле Жолдака можно говорить бесконечно и с восклицательными интонациями, в чем, конечно, есть и громадная заслуга режиссера. Актеры техничны до виртуозности и в то же время ни на секунду не выпадают из предложенных им и принятых ими образов. Причем речь идет вовсе не о «страдательном» переживании с его надрывами, слезами и соплями, но об абсолютном синтезе плоти и духа, о явном комедиантстве, которое способно вызвать в зрителе ответные, совсем не шуточные чувства. При этом в финале они выжимают одежду, намокшую от разлитой повсюду воды, а не от пота непомерных усилий. И улыбаются легко и совсем не натужно, как будто бы и не было этого четырехчасового и совсем не легкого представления. А это, конечно, высший класс, что и говорить!