30 октября 2013

Герой безгеройного времени и его превращение в тряпку

Борис Тух | Газета «Столица»

Cовременность на театре заключается не в исчезновении полнокровного драматического конфликта, не в сочинении спектакля совместными усилиями труппы за не справившегося с пьесой драматурга или не совсем знающего, к чему он стремится, режиссера. Современность – в соприкосновении с самыми острыми проблемами времени. И умении высекать из них искру обжигающей мысли. В таком случае нетривиальная форма возникнет почти непременно, хотя не всякий зритель – и даже не всякий пишущий о театре – способен различить ее. Как не воспринимают и вложенное в постановку классики стремление освободиться от всего, что налипло на пьесу с годами, и прочесть ее свободно, словно сегодня родившуюся.

Или женись, или застрелись

Нет повести печальнее на свете...
Уильям Шекспир. «Ромео и Джульетта».


Юный Чехов и зрелый Шиллер писали о разных вещах. Но оба определили жанр двух пьесах, о которых речь, как трагедии. Пьеса без названия (известная как «Платонов» и как «Безотцовщина»; титульный лист рукописи потерян) – трагедия провинциальной повседневности. «Коварство и любовь» - бюргерская трагедия; в литературе когда-то утвердился безграмотный термин «мещанская трагедия», вроде бы одно и то же, но смыслы совершенно разные. Для предромантика Шиллера в конце XVIIIвека бюргерство – «третье сословие», просыпающаяся новая сила, пока бесправная, но уже обладающая обостренным чувством собственного достоинства. Для нас мещанство – нечто отсталое, косное, мелочное. Поэтому когда в сочинении о постановке Шиллера встречается термин «мещанская трагедия», это говорит только об отсутствии у пишущего языкового, эстетического, а может быть и нравственного тоже, чувства.

Время по-разному обошлось с этими трагедиями. Шиллера как ни верти, а от трагизма не заслониться – и не только потому, что «Коварство и любовь» кончается гибелью юных любовников. Пьеса Чехова перестала быть трагедией, несмотря на то, что в финале одна из четырех любимых (?)/ любящих (?) Платонова женщин убивает его на глазах у всей честной компании. (Чехова очень удручало, что в финале любой пьесы того времени герой обязан был либо жениться, либо застрелиться; в «Иванове» Антон Павлович, иронизируя над этой альтернативой, заставил своего героя сделать и то, и другое; иной выход классик отыскал уже позднее.)

Гиньоль с адюльтером и духовым оркестром

Помогите! Истекаю клюквенным соком.
Александр Блок. «Балаганчик»


Евгений Марчелли углубился в громоздкое, нереально длинное драматическое сочинение 18-летнего Антона (даже еще не Чехонте!) и увидел в нем изначально присущую чеховскому таланту колкую ироничность. В молодости она была более явной, более открытой, чем в зрелости. Платонова» он сочинял с вполне серьезными намерениями, но направленность таланта такая штука, что непременно вылезет наружу. Марчелли угадал в этой пьесе разросшийся гиньоль, фарс, а местами и почти цирковую клоунаду – с великолепным то белым, то рыжим клоуном, Виталием Кищенко в роли Платонова. Который и умрет-то как-то неправдоподобно: поди угадай, что пролилось: кровь, клюквенный сок или кетчуп?

И как в цирке здесь многое происходит под звуки живого духового оркестра, с независимым видом проходящего по сцене.

Первый чеховский акт режиссер намеренно приносит в жертву. Не сокращая его, а, напротив, разыгрывая медленно, со всеми подробностями, не желая исправлять помарки совсем еще неопытного18-летнего драматурга. Зато потом мы убедимся, как в процессе написания пьесы (которая осталась в чеховских бумагах; вряд ли он вносил поправки) талант креп буквально на глазах, действие становилось все динамичнее и насыщеннее. Но в вяловатом, разговорном светском колыхании заключена еще и одна из фирменных «фишек» Марчелли: он любит поиграть с установившимся подходом к жанру. «Отелло» он начинал с пафосного диалога Яго и Родриго, одетых в пыльные, залежавшиеся в театральной костюмерной, «ренессансные» костюмы. После чего занавес падал, поднимался снова – и дальше уже все шло в совершенно ином ритме, при ином способе существования актеров, и, как водитсяв современных постановках, Отелло и Яго были одеты в камуфляж. Здесь похожая игра: вы привыкли к медленным, вялым ритмам чеховских постановок, так получите же – и согласитесь, что тот ритм и то вгрызание в возможности ранней пьесы Чехова, которые вас ждут в дальнейшем, намного интереснее!

Но у Марчелли и первый, экспозиционный, акт очень важен. Потому что в нем завязываются все узлы, уже складывается для Анны Войницевой (Анастасия Светлова) угроза потерять имение (потом из этого мотива вырастет «Вишневый сад»!) Но это все пробалтывается, потому что мужчины в основном распускают поблекшие хвосты, в которых почти не осталось ярких перьев. Кто хвастает тугим кошельком, кто поездкой за границу. Дамы – Анна, роскошная вдова и Софья (Ирина Веселова), жена ее пасынка, ярко выраженная блондинка с инициативой – ждут появления Платонова с таким же нетерпением и надеждой на то, что жизнь их вдруг заиграет новыми оттенками, с какими Владимир и Эстрагон в абсурдистской пьесе Беккета ждали появления Годо.

Герой в обратной перспективе

Суждены вам благие порывы...
Николай Некрасов. «Рыцарь на час».


В ранней пьесе Чехова видны мотивы «Иванова», «Лешего», «Вишневого сада», но не только их, а еще и более поздних, практически современных нам драм, в первую очередь «Утиной охоты» Вампилова. Более того, в наше время что-то в этой пьесе – особенно в том, как ее решил Марчелли – становится более выпуклым, более понятным и более горьким.

Потому что нам очень уж хорошо – наверно, лучше, чем жившим сто лет назад – видно, каким огромным, глобальным, становится мир и каким малым в его масштабах видится человек. Малым – и способным на слишком малое. Речь идет об измельчании человеческого характера.

Новые пьесы не о том. Их персонажи мелки и бессильны (боюсь, что никчемны) с самого начала, их злоключения достойны бытописательского очерка, но не драмы. Им неоткуда падать, они и так на самом дне.

Геройнастоящей драмы иной: он в непосильной борьбе со средой, которая заела, с текучкой нашей жизни, смиряется, теряет энергию, плывет по течению. Единственное, что еще как-то интересует – женщины. Отражаясь в них, он видит в этих зеркалах себя, любимого, их глазами, и эти зеркала льстят герою. Заставляют на миг забыть, что жизнь, в сущности, проиграна. (Вампилов.«Утиная охота».) Но и эти вспышки страсти – спровоцированные активными женщинами, сам герой для этого палец о палец не ударил – в конце концов надоедают. Хочется остаться одному. Забыться.

После Вампилова одна только Людмила Петрушевская попробовала нарисовать такого героя – и Марк из ее «Сада без земли» изнемогал от требовательной женской любви. И в конце концов взмолился: «Вы бы поменьше меня любили и побольше считались со мной».

Далекая перспектива такого героя: превратиться в женскую собственность, игрушку в их нежных (но если надо твердых!) ручках, в героя одноименного фильма, так убедительно сыгранного Константином Хабенским.

Марчелли и Кищенко явно помнят о такой возможности. Их Платонов ее опасается, но он слишком брутален, чтобы женщины не пытались наперегонки ворваться в его мужественные объятия; его донжуанское обаяние работает за него и вопреки его желанию. (Вспомним «Дон Жуана и любовь к геометрии» Макса Фриша, где великому обольстителю ничего не приходится делать, его репутация работает на автопилоте.) Потрепанный жизнью Платонов, обрюзгший, утративший стройность и живость молодости, в их глазах лучше других мужчин. И весь ужас в том, что женщины правы! В Платонове-Кищенко видны остатки былого интеллектуального превосходства, былой незаурядности, похороненной в глуши, в незавидной роли сельского учителя. Талант мельчал, воля уходила.

А учителем он был, наверно, хорошим. Остроумным. Таких школьники уважают. Ну кто еще догадается прикурить от электрофорной машины?

Две женские роли в спектакле Марчелли сделаны удивительно. Анна и Сашенька (Александра Чилин-Гири). Анна в исполнении Анастасии Светловой – женщина-вулкан, но вулкан ласковый, кипящая лава ищет выходы изобретательно, Анна цинична, откровенна и обворожительна. Сашенька вовсе не такая тихая и не очень умная скромница, как ее обычно представляют себе. Она себе на уме, она посмеивается над обожательницами Платонова, зная, что ни одна надолго его не удержит при себе...

Убийство Платонова окончательно переводит драму в гиньоль. В фарс. Уже мертвый, он вдруг начинает биться в судорогах, словно от удара током. И его поспешно накрывают: умер - так умер!

Напрасно. Такой Платонов бессмертен!

Благородные заблуждения мальчика-мажора

Раскройте рты, сорвите уборы,
По улицам чешут мальчики-мажоры.
Юрий Шевчук. «Мальчики мажоры».


В постановке Льва Додина сын президента фон Вальтера, майор в 21 год, Фердинанд, тонко и с явной снисходительной иронией сыгранный Данилой Козловским, выглядит почти что мальчиком-мажором. Почти – потому что он чище, искреннее и простодушнее среднестатистического представителя этой породы. Он даже способен на бунт против тяжкой отцовской опеки, ему не хочется приносить свое счастье в жертву государственной необходимости. Но он, как и положено мажору, избалован, не закален духовно и, как и Платонов у Марчелли, при известном стечении обстоятельств мог бы превратиться в тряпку. К счастью, вовремя погиб, как раз посреди пути.

Лев Додин изгнал из трагедии Шиллера невыносимую многословность и столь же невыносимые сентименты. «Его «Коварство и любовь» длится всего 2 часа 20 минут без антракта. Минимализм присутствует во всем: от списка действующих лиц, сокращенного на три персоны, до сценографии Александра Боровского: сложенный из планок покосившийся крест без одной перекладины – и столы, которых становится все больше, их подносят молодые люди с безупречной военной выправкой, «Люди президента», как они названы в афише.Спектакль – не о любви. То есть о любви тоже, но постольку-поскольку. Главным образом – о коварстве. Коварстве государственной машины. Она с маршрута не собьется, и если под ее гусеницы попадут люди негосударственного масштаба, никчемные с ее точки зрения частные лица, она раздавит их, намотает на траки и пойдет дальше тем же путем, едва заметив, что ее слегка тряхнуло.

Фердинанд пытается противиться отцовским намерениям. (Из государственных соображений он обязан жениться на наложнице герцога леди Мильфорд, чтобы свободный от обязательств глава государства мог вступить в династический брак большого политического значения.) Естественно, что ничего от этого не изменится, прекрасная леди непринужденно будет курсировать между супружеской постелью и герцогским ложем греха. Почти та же степень цинизма, что в переделанной из «Платонова» Никитой Михалковым и Александром Адабашьяном «Неоконченной пьесе для механического пианино».

АННА (Войницеву): Все будет хорошо. Ты будешь жить с Софьей, Софья с Платоновым, Платонов со мной.

Фердинанд борется за право любить Луизу, дочку простого учителя музыки. Но борется как-то не очень убедительно. В диалоге с отцом он угрожает тому, что раскроет всем, какими подлыми путями Президент пришел к власти. Но Президенту (Игорь Иванов сыграл всю мощь идущего напролом к цели Зла, рядящегося в политическую целесообразность, это уже не министр заштатного княжества, а сам Железный Канцлер Бисмарк!), этому Президенту угрозы Фердинанда не страшны: кто в наше время не строил карьеру на подлости? А когда Фердинанд хватается за фруктовый ножичек (у Шиллера, естественно, он пытался обнажить шпагу), бунт его просто смешон.

Да и так ли прочна его любовь к Луизе? Придя к леди Мильфорд объясняться, он буквально тает в ее объятиях. Да, леди в исполнении Ксении Раппопорт неотразима: лукава, изящна, сексуальна и коварна, прекрасная актриса буквально протанцовывает свою роль – и Фердинанд вспоминает о Луизе только из чувства долга (Козловский показывает, как трудно его герою освободиться от чар коварной соблазнительницы – а кому было бы легко?)

Беспощадный театр Президента фон Вальтера

А под маской было звёздно...
(Александр Блок.«Снежная маска»)


Лев Додин решил спектакль как отражение шиллеровской драмы в не знающем пощады и свободного чувства придворно-карьерном «театре Президента фон Вальтера». Такой ход режиссера Додина требует, чтобы «режиссура Президента» была бы постоянно видна, чтобы – согласно железной воле того – либо он сам в качестве постановщика, либо кто-то другой в качестве зрителя, которому адресована данная сцена, физически ли, виртуально ли, но непременно присутствовал бы при ней. Обольщая Фердинанда, леди Мильфорд подмигивает президенту: мол, не беспокойтесь, экселенц, все будет согласно сценарию. И т.д.

Поражение Фердинанда и Луизы в том, что они сыграли роли, отведенные им в сценарии. Луиза (Елизавета Боярская) – сдавая позиции постепенно, стараясь уйти с поднятой головой, бросая горькие слова обвинения то леди, то Вурму, который заставляет ее написать роковое письмо. (Игорь Черневич ведет сравнительно небольшую, но очень важную партию Вурма безукоризненно: его герой в самом деле любит Луизу, восхищается ее красотой и стойкостью, но дело прежде всего!) Фердинанд же избалован и инфантилен, в нем нет силы сопротивления и он уверен, что этой силы нет и у его возлюбленной.Фердинанд терпит нравственное поражение потому, что верит в измену Луизы, потому что в глубине души подозревает, что на ее месте поддался бы шантажу.

Луиза – самая проблемная роль этой постановки. Почти непреодолимые преграды для режиссера и актрисы здесь выставил сам Фридрих Шиллер, но какие могут быть к нему претензии, если в его эпоху логика развития художественного образа не значила почти ничего, а вложенные в уста этого образа благородные идеи – всё? Пенять поэту в том, что он в конце XVIIIвека не дорос до психологического реализма так же смешно, как сожалеть, что при всей прогрессивности своих идей он так и не дорос до марксизма. (А ведь писали и такое – смотрите литературоведческие сочинения 40-50-летней давности!) Актриса Лиза Боярская умнее и лучше знает жизнь, чем музыкантская дочь Луиза Миллер, и это заметно: темперамент, сочувствие к искренности героини у актрисы налицо, но есть и что-то вроде того отношения, которое заметно у Данилы Козловского к роли Фердинанда: «Я верю своей героине/своему герою, но постоянно чувствую и не скрываю, что это – не я в предлагаемых обстоятельствах». Однако острый и жесткий, графический, реализм Льва Додина включает в себя и такую игру.

«Золотая Маска 2013 в Таллинне» завершилась по-настоящему звездным спектаклем великого режиссера и великолепного ансамбля актеров, в котором даже больше всех пострадавшие от сокращений текста роли Миллера и его жены сыграны Александром Завьяловым и Татьяной Шестаковой фантастически точно и проникновенно. И не могло быть у трагедии Шиллера более убедительного прочтения в наш XXI век!

Лев Додин и его труппа слишком хорошо знают наше время. Театр не позволяет зрителю утешиться очистительным и примирительным финалом. Луиза и Фердинанд умирают врозь, на разных столах, а Люди президента уже сдвигают столы, крытые белоснежными скатертями и уставленные играющими в лучах света бокалами с кроваво-красным напитком, таким же, как лимонад, которым отравились влюбленные. И звучат кованые слова Бисмарка, вложенные в уста Президента:

«Для политика на первом месте — необходимое: оборудование своего национального, государственного, человеческого дома. Нас легко расположить к себе любовью — может быть, даже слишком легко, — но не угрозами, не слепым сопротивлением, не непониманием. Мы боимся — Бога, и больше — ничего и никого на свете, кроме Бога, и сама эта наша богобоязненность заставляет нас любить, сохранять и улучшать мир».

Демагогия первой марки, но какая! Нынешним спичрайтерам и не снилось!

Мертвые Луиза и Фердинанд вслушиваются в эту речь. Неужели они принесены в жертву всего лишь ради оборудования национального государственного дома?



оригинальный адрес статьи

Пресса