28 февраля 2014

Уэйн Макгрегор: «Медиа — ключевой помощник современного художника»

Дмитрий Ренанский | Интернет-портал colta.ru

Правила жизни главного хореографа современности

Ключевыми событиями театрального февраля в обеих столицах стали российские премьеры двух балетов лидера европейской хореографии начала XXI века Уэйна Макгрегора: сначала «Золотая маска» в рамках внеконкурсной программы «Контекст» привезла в Москву «Atomos», последнюю премьеру компании Random Dance, затем Мариинский театр выпустил собственную версию «Инфры», изначально поставленной в 2008 году для лондонского Королевского балета. Проведя в Петербурге всего несколько дней, Макгрегор свел общение с прессой к минимуму: его единственное развернутое выступление состоялось на закрытой встрече в Смольном институте свободных искусств и наук, студентов которого хореограф посетил по приглашению историка балета и по совместительству куратора магистратуры СПбГУ Павла Гершензона. Основные тезисы пламенного полуторачасового спича Макгрегора законспектировал Дмитрий Ренанский.

Не то чтобы я как-то специально стараюсь быть современным. Я просто по определению не могу быть другим: я живу в начале XXI века, мне интересно делать искусство про сегодняшний день, про современное состояние мира, пытаясь исследовать его всеми доступными средствами — не только из арсенала искусства, но и, допустим, с помощью инструментария современной науки.

Каждое утро, входя в балетный класс, я заставляю себя забыть о том, что знаю о человеческом теле и о его возможностях.

Я очень люблю классический балет и восхищаюсь его языком — но зачем повторять то, что уже сделано кем-то другим? Я, положим, обожаю Баланчина, но не мыслю себя его наследником или продолжателем: я совсем другой. Каждый художник должен идти своим путем, не пытаясь свернуть на проторенную дорогу и не обращая внимания на чужие мнения — хотя это особенно трудно сегодня, когда после каждого спектакля в социальных сетях появляются тысячи рецензий, когда каждый зритель стал по сути балетным критиком.

Не могу сказать, что испытал какую-то особую травму при переходе из мира современного танца на территорию академических театров. Мне просто пришлось иметь дело с танцовщиками совсем иного типа — и только. Главное — внимательно изучить физический почерк конкретного артиста и выстраивать свою работу, сообразуясь с ним. Да, порой кругозор людей, работающих на академической территории, ограничен профессиональными шорами — но именно поэтому я и предпочитаю сочинять спектакли на пару с художниками и дизайнерами, не имеющими отношения к миру театра: они как никто помогают расширять балетные горизонты.

Работая с крупными театральными институтами, важно сначала усвоить правила, по которым они существуют, — а потом сразу же эти правила раз и навсегда забыть. Свои главные спектакли я поставил для собственной труппы Random Dance, но сотрудничеством с лондонским Королевским балетом или балетом Парижской оперы я тоже очень дорожу — хотя для того, чтобы привлечь на свою сторону артистов, существующих на академической территории, зачастую приходится прилагать усилия и задействовать все свои таланты. Общаясь с молодыми хореографами, я всегда говорю им: главное — твердо знать, чего ты хочешь, и тогда у тебя никогда не будет проблем ни с артистами, ни с директорами театров.

Мой график расписан до 2020 года. Логика каждого сезона подчинена одной и той же матрице: десять недель отпуска ежегодно, три новых балета в сезон, один из которых — для Random Dance, другой — для Королевского балета. Времени на маневры остается не так уж много, приоритет отдается зарубежным труппам, с которыми у меня установились особенно тесные связи, — вроде балета Парижской оперы: скажем, в будущем году я поставлю для них спектакль на музыку Пьера Булеза к его юбилею. Всегда важно оставлять что-то на волю случая: именно благодаря зазорам в графике в Большой театр удалось перенести «Хрому», а в Мариинский — «Инфру».

Я сочиняю свои спектакли для конкретных танцовщиков, так что при переносе они не очень хорошо сидят — как пиджак с чужого плеча. Поэтому поначалу я не слишком любил переносить свои старые работы — куда приятнее работать над новыми балетами. Но из любой не слишком комфортной ситуации важно уметь извлекать свою выгоду. В определенный момент кто-то из артистов обязательно начинает присваивать себе хореографию, слегка изменяя подлиннику, — и вот тут нужно смотреть в оба: вполне возможно, что то новое, что танцовщик привносит в оригинальный текст, пригодится тебе при сочинении будущих спектаклей.

Проводить границы — удел критиков, артисты же должны думать о том, как их нарушать. Главный британский балетный критик Клемент Крисп очень любит рассуждать о том, что пристало Королевскому балету, а что нет, что допустимо показывать на его священной сцене, а что нет, — при этом его совершенно не интересует та удивительно активная жизнь, которой живут сегодня в Covent Garden молодые хореографы. И это, в сущности, нормально: каждый занят своим делом.

Театры зачастую оказываются куда более гибкими в восприятии нового, чем публика, на которую они ориентируются. Хорошо бы раз и навсегда понять: балет — одна из форм современного искусства, его язык постоянно меняется, в нем нет зафиксированных раз и навсегда норм и правил. То, что было хорошо десять лет назад, должно уступить дорогу новому.

К тому моменту, когда я вхожу в репетиционный зал, работа над балетом идет уже около двух лет — и я нахожусь в состоянии, когда наконец готов поставить спектакль. Но сам процесс «делания» будущего балета возможен только в контакте с артистами — без взаимодействия с их энергией создать новое произведение невозможно. Я ставлю перед танцовщиком задачу, пробуждаю его воображение, наблюдаю за тем, как он работает в предложенном направлении, — и в конечном счете корректирую замысел, исходя из его реакции.

Медиа — ключевой помощник современного художника. Даже не знаю, что бы мы делали без айпадов и айфонов: все мы сидим в социальных сетях, и благодаря технологии на всех континентах говорят примерно на одном и том же языке. Хорошо помню, как на кастинге «Хромы» в Большом театре танцовщица подошла ко мне со словами: «Здравствуйте, я выучила ваш балет по записи на YouTube» — это оказалась Светлана Лунькина, которая потом стала лучшей исполнительницей «Хромы» и вообще моей любимой балериной.

Технологии позволяют проявить лучшее, что есть в человеческом теле. Сначала Лабан, а вслед за ним Форсайт научили нас внимательнее относиться к физике тела — и мне показалось интересным развить завещанный ими аналитический подход к танцу на новом этапе. Во всех своих недавних работах я пытаюсь использовать в творческом процессе последние достижения современной науки — причем даже те, что на первый взгляд вроде бы не имеют никакого отношения к искусству вообще и к танцу в частности. Так, в только что показанном в Москве «Atomos» я плотно работал с биометрическими данными: сочиняя этот спектакль, мы изучали алгоритмы человеческого поведения в различных ситуациях и психоэмоциональных состояниях.

Предметом современного искусства должна стать глубинная связь между процессами, которые происходят внутри человеческого организма, и технологиями, делающими их суть зримыми. Современный человек ежеминутно транслирует вовне информацию о себе, своих сиюминутных впечатлениях и ощущениях через Фейсбук, Инстаграм и бог знает через что еще — и мне кажется странным не исследовать эту принципиально новую ситуацию в жизни человечества. Интересно было бы поставить спектакль, все зрители которого снабжались бы биометрическими браслетами: счетчики транслировали бы информацию о том, что именно вдохновляет или воодушевляет публику в происходящем на сцене (тот же «лайк» — только более непосредственный), и артисты могли бы по-разному взаимодействовать с реакцией публики на увиденное. Технологии открывают для меня как для хореографа исключительные возможности в плане выстраивания драматургии спектакля: ключевая задача, которую хочется постараться решить в ближайшие годы, — как еще более непосредственно связать искусство вообще и балет в частности с человеческой физиологией.



оригинальный адрес статьи

Пресса