Пресса

Польский «Лед» на «Золотой маске»: Сердце смолчало

В Москве Богомолова привыкли считать хулиганом. Что он с Уайльдом сделал — ужас! А с Достоевским — ужас-ужас! — то и дело вскрикивает театральная общественность, разделившись на два лагеря, в одном из которых вскрики звучат возмущенно, а в другом восхищенно.

С первого показа варшавского «Льда» в московском Театре наций общественность (частью прямо во время действия) расползалась скорее в недоумении. Ужас-ужас-ужас? Как бы не так.

К Сорокину Богомолов подошел с предельной серьезностью и почтительностью. Неожиданности в этом нет. Сорокин сам нарушитель всех возможных табу, соревноваться с ним в этом бессмысленно. Поэтому сдержанность — лучшая тактика, которую может выбрать режиссер.

Восемь лет назад в обращении с тем же текстом был так же сдержан Алвис Херманис: его постановка в Новом рижском театре носила подзаголовок «Коллективное чтение романа с помощью воображения». Эту же этикетку можно приклеить и к спектаклю Богомолова. Или нет, нельзя.

У рижских актеров в руках были книги, а варшавские читают по памяти, устроившись в раскладных креслах-кушетках, словно на приеме у психоаналитика (сценография Ларисы Ломакиной). Херманис работал этюдным методом, когда по фрагменту, намеку можно вообразить обстановку и действие; целое. Приемы были лаконичны, но разнообразны, рижский «Лед» сверкал чудесными метафорами.

Богомолов принципиально выключает воображение, оставляя лишь текст, произносимый актерами или спроецированный на задник.

«Лед» считается поворотным романом Сорокина, сменой стратегии. Отказом от стилизации в пользу нового мифотворчества. Сорокин как будто перестал разоблачать язык, обнаруживать тоталитарность и насилие в советской, антисоветской и русской классической литературе. И занялся жанровыми играми. Тоталитарность и насилие никуда не делись, но переместились в пространство фэнтези. В романе «Лед» действует секта голубоглазых блондинов, которые ищут себе подобных и бьют их в грудину ледяными молотами, вырубленными из толщи Тунгусского метеорита, чтобы заставить «говорить сердцем». Настоящее сердце есть не у всех, большинство людей — просто «мясные машины». Цель братства — обнаружить все 23 000 избранных, чтобы вместе произнести 23 «сердечных слова» и, уничтожив ошибочно созданную материю, вернуться в состояние изначального Света. Первая часть романа посвящена поиску голубоглазых братьев и сестер в современной России, вторая — рассказ старой сестры Храм о том, как во время Второй мировой на «братство Света» работали две самые страшные репрессивные машины — советская и немецкая: НКВД и гестапо изводили единого сердца ради тонны пустой человечьей руды. Есть еще части третья и четвертая, но если Херманис держал в уме финал романа, то Богомолов его опускает. А главное, два режиссера вычитывают из сорокинского текста совершенно разные сюжеты.

Спектакль Херманиса был рефлексией на «новую искренность» начала нулевых. Его занимала фраза «говори сердцем» — и вся постановка была виртуозной операцией по снятию с этой фразы кавычек. Рижский театр осуществлял глубокую заморозку, обнуление гуманистического пафоса, чтобы дать надежду на возвращение к языку чувств, языку слез, которые обязательно прольются, когда сердца начнут оттаивать. Херманис ставил «Лед» как утопию.

Богомолова интересует собственно Лед — непознаваемый объект, залетевший в ХХ век и не растаявший в двадцать первом. Недаром в редкие моменты интонационного подъема в спектакле звучит атональная музыка Дьёрдя Лигети, которой в фильме Кубрика «2001: Космическая одиссея» сопровождается появление артефакта — таинственного черного монолита, влияющего на историю Вселенной и человечества. А в финале артефакты появляются и на сцене: экран, на который проецировался текст, поднимается, чтобы обнажить три прямоугольные полости, светящиеся холодным неоном. Они рифмуются с черными гробами на авансцене (которые в открытом виде могут изображать ванну, а если поставить на попа — кафедру). Наконец, среди кресел-раскладушек на сцене воткнут одинокий крест с черепом, а две части спектакля снабжены претенциозными заголовками: «Ветхий завет» (про современность) и «Новый завет» (история Храм). Богомолов атакует сакральность, разоблачая ее как инструмент легитимации насилия, и в общем сводит «Лед» к антиутопии.

Это спектакль не о людях и даже не о словах, но об идеях. Мне нравится искусство холодных идей, но так уж вышло, что я видел другой «Лед». И у того было сердце.