Пресса

Путешествие в Кремль

Так случилось, что в трех разных петербургских театрах одновременно идут спектакли по одному и тому же произведению – нет, не по пьесе, а по вроде бы вовсе не предназначенной для сцены поэме Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки». Самый известный – поставленный в Балтийском доме Андрием Жолдаком – заставляет вспомнить толкование, предложенное Виктором Пелевином в статье «Икстлан-Петушки»: путь Венички, как и путь героя Карлоса Кастанеды – это метафизическое путешествие, оккультная практика, вариация мифа о вечном возвращении. И вот на «Золотую маску» в целом ряде номинаций выдвигается «Москва-Петушки» Студии театрального искусства. Московский режиссер Сергей Женовач известен ювелирной работой со сложной прозой: так, центральное место в репертуаре театра занимают сценические версии романов Ф. Достоевского, Ч. Диккенса, Н. Лескова. В новом спектакле режиссер остается верен любви к авторскому слову: текст поставлен почти без купюр, и именно на выразительно звучащем тексте сосредоточено зрительское внимание.

В исполнении Алексея Верткова в растащенных на цитаты монологах пьяного Венички («стошнить-то уже ни за что не стошнит, а вот сблевать сблюю», «нельзя же доверять мнению человека, который еще не успел похмелиться», «никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! — всеобщее малодушие») вдруг открывается новое измерение. Не сновидческое, как в спектакле Жолдака, где слова уходят в подтекст, а герой раздваивается, а интеллектуально-игровое. Иначе говоря, это путешествие не в Икстлан, а к оракулу Божественной Бутылки. Одетый с иголочки (костюм с белой рубашкой, бабочка), мужчина средних лет – не пьяница и не мистик, это последний в мире интеллигент, ловко жонглирующий реминисценциями от Библии до Гёте, от «Евгения Онегина» А. Пушкина до «Шума леса» Ф. Листа. Актер психологически присваивает текст персонажа, не упрощая его. Найденная А. Вертковым интонация заставляет вспомнить публичные лекции на канале «Культура»: кажется, он философствует, как дышит. Потому пресловутая обсценная лексика ерофеевской прозы кажется настолько органичной, что не слышится вовсе. Новоявленный Панург не чужд плотской страсти (сцена предвкушения встречи с «бесстыжей царицей» явлена в спектакле со всей откровенностью), не чужд сентиментальности при упоминании о мальчике, которому он везет орехи. Но и за этими проявлениями проступает особая ранимость тонко организованной души. Замечательным образом актеру с чуть хрипловатым, но мягким голосом, удается удерживать аполлоническо-дионисийское равновесие: его герой не трезв, но и не пьян, а попросту слегка развязен – ровно настолько, чтобы подключить нас и своих спутников к потоку своего красноречия.

Спутников-собеседников-собутыльников становится на сцене все больше. В серых костюмах и серых же шляпах они очень друг на друга похожи и на визуальном уровне неуловимо сближаются с огромными люстрами, составленными из пустых водочных бутылок разного номинала – от «мерзавчиков» до «поллитровок» (художник – Александр Боровский). Штампованные, разного объема, но все же – однотипные. Одна такая люстра висит аккурат над шестым рядом зрительного зала и периодически едет вдоль ряда по протянутому тросу, другая – на сцене. «Тяжелая это мысль: ты сидишь, а на тебя сверху – люстра. Очень тяжелая мысль…» В общем, все мы под люстрой ходим. Фатумом главного героя оказываются «мерзавчики» в одинаковых шляпах, которые все как один оказываются на сцене, будто бы невзначай появляясь из зрительного зала.

Постепенно будничное появление «серых» становится фантасмагорией: на сцене уже не хватает стульев – их приходится добавлять невесть откуда взявшимся совсем будничного вида секьюрити. Что значит появление на сцене этих спрятанных за кулисами бритоголовых качков? Это значит, что милые сердцу ретро-знаки – обещающий театральное волшебство алый бархатный занавес, белоснежная занавеска-маркиза, официантка с «шикарным» локоном на всю голову – это обманки, за ними кроется что-то иное, о чем утопающий в глубине своего внутреннего мира главный герой не догадывается. Но мы начинаем понимать, что котелок и горшок, похоже, нарисованы на холсте у папы Карло, и первая дырка уже проделана.

Люди в сером оттягивают на себя очень много текста, произнося его то вовсе бесцветно, то с очевидным наигрышем. Поначалу от этого испытываешь чувство неловкости: слова чаще всего звучат глупо и неинтересно, а подчас становятся репризой в духе низкопробного стенд-апа. На фоне своих собеседников герой-интеллектуал кажется все более утонченным и блистательным. А между тем попутчики будто провоцируют его высказываться все откровеннее: парадоксальным образом написанная в 1969 году поэма звучит как будто созданная на злобу дня сегодняшнего (нечто подобное происходит сейчас и с поэзией А. Башлачева). «А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно». И вот перед героем бездна открывается уже не только в переносном, но и в прямом смысле. «Серые» незаметно составляют ряды и рассаживаются, будто в зале для партийных заседаний, а стол и стул в центре лихо переворачиваются вниз, будто их никогда тут и не было. Из образовавшегося подпола Вадя Тихонов обсуждает с Веничкой план революции, потому что «ситуация назрела», а тот, распаляясь все больше, вдохновенно рассказывает о том, как «всех захватил энтузиазм, все глядели в небо, ждали норвежских бомб, открытия магазинов и интервенции». Нам очевидна и злободневность текста, и его абсурдность. Однако то, что для Венички – игра ума, преодоление жизни смехом, война Пантагрюэля и Панурга с Анархом, то для его сдвинувших ряды собутыльников – опасное брожение. Им не смешно. Свет надолго гаснет, а когда появляется вновь, Веничка оказывается под перекрестным огнем фонариков бывших собутыльников. Шутки – в сторону.

Герой «Москвы-Петушков», как известно, сколько бы раз не пытался увидеть Кремль, неизменно оказывался на Курском вокзале. В спектакле Сергея Женовача оказывается, что он никуда из Кремля и не выходил. Культурный слой оказывается так же тонок, как занавеска-маркиза в глубине сцены. В финале она взмывает вверх, и оказывается, что за ней – кремлевская стена, в нишу которой под бой курантов и сталкивают Веничку функционеры в сером. Удостовериться в его смерти прибегает и официантка, и возлюбленная, и даже ангел – очаровательная девушка в белой прозодежде, которая окончательно захлопнет занавес. Правда, пока вся эта толпа, обернувшись спиной к зрительному залу, разглядывает где-то внизу его труп, герой – бессмертный, как всякий архетип – успеет выйти на сцену и поведать о своей боли, о том, как ему в горло (!) вонзили шило. «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Нужно ли его интеллигентское сознание тем, кто подстроил эту дьявольскую игру? Не больше, чем наполненной пустыми бутылками люстре, которая под стук колес медленно и угрожающе плывет над зрительным залом в финальные секунды спектакля. На улице, выйдя из театра, делаешь глубокий вдох и вдруг с удивлением обнаруживаешь, что Студия театрального искусства находится на улице Станиславского, которая упирается в улицу Солженицына…