Пресса

Повесть «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» послужила Андрею Могучему источником безысходного размышления о природе вражды, которая вспыхивает из-за пустяка, но которая спорщиков поглощает целиком, без остатка до конца дней своих, до гробовой доски.

Правда, в этом беспросветном спектакле гробов зритель не увидит – их заменят цинковые плоские не то лодки, не то вытянутые корыта. В них ближе к финалу Могучий синхронно уложит двух Иванов. Гоголь, как известно, не хоронит своих Иванов – их ссора берет рубеж второго десятилетия, тяжба Иванов – процесс. У Могучего же Иваны перешагивают земной предел. И как ни странно, в том, что режиссер хоронит не умерших у автора персонажей, апеллируя к силе доказательства смертности всех и каждого, в том числе и пребывающих в ненависти к друг другу Иванов, бьется большая, чем у автора, надежда на способность человека избежать искушения жить в войне с ближним. Режиссер фиксирует абсурд ссоры как мелкое недоразумение, разрастающееся в глобальный абсурд. Другое дело, что этому абсурду помогает утвердиться в правах все в родном отечестве, в котором, кажется, время остановилось. Гуси шныряют повсюду (на сцене Александринского театра живые гусаки так и ходят по сцене). Судебные люди – подобие гротескной стаи, точно так же шныряющей по городу вне цели и задачи. Дворовая девка Ивана Никифоровича, та, что ружье вывесила сушиться, в спектакле не снимает своего овчинного тулупа, судя по всему, ни в холод, ни в жару. Она, сделав нехитрую работу для барина, всю остальную свою жизнь лежит бревном где придется. А зачем вставать? Зачем и куда идти в городе, живущем вне смысла?

Могучий на остове гоголевского текста строит барочный корабль. Спектакль подобно карете гоголевской Коробочки плотно забит подробностями, густо населен обязательными и необязательными деталями, вещами, людьми. Пианино под колосниками мужики сорвут с веревок, и оно рухнет об пол, карлик из поднебесья внезапно на лонже зависнет в воздухе, телеги – одна, другая – промчатся по кругу, выйдет на подмостки и лошадь (мерин Кузя привезен из Питера, поскольку обучен поведению на сцене). Справа на первом ярусе – подобие хозблока, на втором – живой оркестр. Все это плюс голоса, речитативы, православные распевы, языческие причеты и плачи, звуки живого оркестра в сочетании с постоянно трансформирующимся пространством – создают впечатление какой-то дикой, беспросветно отчаянной поэзии.

Могучий играет с пространством, как и полагается постмодернизму: коробочку сценического пространства то открывает, то закрывает, то строит по горизонтали, то вытягивает в вертикаль. Эти метаморфозы у режиссера смыслово значимы. Вот сцена ссоры Иванов, которая сыграна психологически подробно, поставлена исторически линейно. Вдруг на наших глазах осуществляются перемещения и перестановки, и два Ивана оказываются зажатыми в пространство хрущобы. Две одинаковые квартирки – одна над другой, два одинаковых телевизора с «Лебединым озером», два Ивана, которые колотят с ненавистью друг друга – один в пол, другой в потолок, чтобы музыку сделать тише. Ненависть продолжается. Гражданская война на Перекопе не окончилась – война идет.

Ивана Ивановича играет Николай Мартон, Ивана Никифоровича – Виктор Смирнов. Первый, что гусак в бекеше, у Мартона похож на малороссийского Манилова, Иван Смирнова – Ноздрев вкупе с Собакевичем. Сцену торга и ссоры Могучий отдает им на откуп. И уж актеры возможность поиграть используют на все сто. Сколько тут веселой актерской игры, точных находок. Как всколыхнется лежащее могучее тело Ивана Никифоровича, когда за ружье ему предложат свинью. Свою фигуру от ковра он грозно приподымает на слове «свинья» так, словно генерал перед последним роковым боем. Мортон свою роль протанцовывает. Между громами и молниями своего соседа он в мелкой пластике то своей тростью поправит ковер – ложе грозного соседа, то сложится пополам, чтобы попотчевать табачком несговорчивого упрямца, но к соглашению так и не придут.