Пресса

Любовный зигзаг, или «Цветоделика» с оттенком «фукси»

Спектакль Екатеринбургского театра оперы и балета «Цветоделика» завершил показ балетной программы «Золотой маски». Номинировался он по 5 номинациям (спектакль, хореограф, дирижер, художник по костюмам и художник по свету) и представляет реальную конкуренцию наиболее вероятному фавориту фестиваля — балету Большого театра «Укрощение строптивой» (номинирован по 6 номинациям).

И тот, и другой — эксклюзивы и поставлены специально для этих компаний, однако екатеринбургская «Цветоделика» имеет перед конкурентом и некоторое, а по нынешним временам весьма существенное, преимущество — спектакль «сделан» российским, а не зарубежным «производителем». Бывший премьер Мариинки, а также Национального балета Нидерландов и английского Королевского балета Вячеслав Самодуров всего за три года сумел-таки придать коллективу, числившемуся еще недавно в аутсайдерах, развитие и динамику. В прошлом году за балет «Вариации Сальери» екатеринбургский театр отхватил «Маски» сразу в трех номинациях (Самодуров при этом был объявлен «лучшим хореографом», а «Вариации Сальери» стали «лучшим балетом»). Кажется, только это обстоятельство и может помешать победить екатеринбуржцам в главных балетных номинациях и на этот раз.

Балет «Цветоделика», поставленный к 100-летию екатеринбургского балета, был задуман хореографом как эксперимент, который призван «наполнить танец красками и подчеркнуть сакральный момент перехода одного цвета в другой, передать магию зарождения нового оттенка». Эту декларацию кроме самого хореографа попытались отчасти осуществить один из постоянных сотрудников Самодурова художник-постановщик Энтони Макилуэйн (Лондон, Великобритания), художник по свету Евгений Виноградов и художник по костюмам Ирэна Белоусова. К сожалению, фишка со светом и зарождающимися «новыми оттенками» так и осталась в балете лишь декларацией, фокус же оказался в другом.

Первая часть спектакля уже самой музыкой («Моцариана» Чайковского) намеренно отсылала «Цветоделику» к целому пласту балетов Джорджа Баланчина. Дело в том, что взлет карьеры Самодурова в Мариинском театре пришелся как раз на время баланчинских постановок — и влияние именно этого хореографа на балетмейстерские начинания худрука екатеринбургского балета несомненны. В этом же кроется потенциальная опасность для дальнейшего развития хореографа: его конек — бессюжетные постбаланчинские одноактовки, и только один балет к настоящему времени в его творчестве имеет более тщательную драматургическую разработку («AmoreBuffo» по опере Доницетти «Любовный напиток»).

Так же склеенный по баланчинским лекалам балет «Цветоделика», как и «Драгоценности» мистера Би в разных своих частях (как и у Баланчина, по сути, отдельных балетах), демонстрирует разные стилевые направления развития классического танца. Так, белые тюники кордебалета в первой части (сочетаемые с колье, позаимствованными из тех же баланчинских «Драгоценностей»), пролеты балерин с помощью нехитрых приспособлений над сценой — прямые отсылки к эпохе романтизма. Разумеется, перед нами только «отсылки» — никак не стилизация, поскольку балетные па у Самодурова сильно трансформируются не только по сравнению с хореографической лексикой XIX века — ничем не похожи они ни на Баланчина, ни на других хореографов века XX. Изобретательная трансформация хореографического языка, продолженная и в двух других частях балета, замысловатые комбинации, выворачивание типичных движений балетного класса шиворот-навыворот — такое выпендрежное «самодурство» хореографа и вообще отличительная особенность его стиля.

Другой отличительной чертой хореографии Самодурова является его ироничность — вещь в балетном искусстве чрезвычайно редкая. Присутствует она и в первой части «Антично-белый/фуксия», когда табуны сильфид, виллис или дриады (подвид фантастических существ из балетов XIX века тут никак не определен) с топотом молодых кобылиц перебегают из кулисы в кулису или падают и перекатываются по сцене, а самая главная из них романтическая особа одета в вызывающе яркую (особенно на белом фоне кордебалета) пачку цвета фуксии. Она танцует бесконечное па-де-де со своим партнером, которое хореограф постоянно перебивает кордебалетными вставками.

Ирония отчасти чувствуется даже во второй наиболее серьезной и заунывной из трех частей — на музыку Арво Пярта под названием «Ультрафиолет», — где балетный принц из первой части (Кирилл Попов) одет уже не в балетное трико и белую рубашку с опереточным бантиком на шее, а в синюю футболку и телесного цвета трусы. Он сопровождает даму, разодетую по контрасту с ним в пышные кринолины (Ларису Люшину), по мере освобождения от которых (балерина остается в трико) партнеры вступают в трагический любовный дуэт — поединок, прерывающийся в самые драматичные моменты резкой вырубкой света, когда партнеры продолжают свой танец, слегка различимые, уже в кромешных потемках. Хореографическая лексика во второй части уже модерновая. Движения то дерганые, рваные, то тягуче-плавные и размеренные.

Наиболее иронична и живописна третья, собственно, и носящая название «Цветоделика», часть балета на музыку Франсиса Пуленка. Она особенно остроумна и прямо-таки напичкана специфическим балетным юмором. Костюмы балетных артистов тут похожи на произведения искусства: серые трико и цветистые расписные колеты у юношей и пачки, похожие на цветочные клумбы у девушек (думается, Ирена Белоусова и получит за них «Маску»). В центральном дуэте (Елена Воробьева, Александр Меркушев) здесь много оригинальных поддержек, партнер буквально по-пластунски ползает под ногами балерины, цепко хватаясь за ее стопы. А заканчивается балет хулиганским жестом: причудливо свернутые калачиком артисты лежат друг на друге в экспериментальной иронично-самодуровской позе «любовный зигзаг».