Пресса

Театр до и после «Тангейзера»

В середине апреля завершился главный театральный фестиваль России «Золотая маска», режиссеры, актеры, художники и прочие служители Мельпомены разобрали свои награды, а московский зритель получил возможность посетить лучшие спектакли сезона, поставленные за пределами столицы.
Не совсем пермские индейцы

Главным триумфатором оперной части «Золотой маски», да и всей церемонии в целом, стала постановка Пермского академического театра оперы и балета им. Чайковского «Королева индейцев» по произведениям английского композитора XVII в. Генри Перселла. Постановка, торжественно открывшая фестиваль в Москве, получила сразу пять «Золотых масок» — за лучшую оперу, лучшую женскую роль, лучшую работу режиссера и дирижера, а также специальный приз критики. И неудивительно, ведь эта работа стала событием мирового уровня, что, казалось бы, не слишком сочетается с таким клише, как «провинциальный театр». Но Пермский оперный уже давно вышел за рамки провинциальности. Его балетная труппа считается одной из самых популярных в России и успешно гастролирует по миру, а в последние годы опера едва ли не затмила балет. В 2009 г. театральные критики назвали Пермскую оперу «театром сезона» в России.

Известный американский режиссер Питер Селларс и главный дирижер Пермского театра Теодор Курентзис фактически создали новое произведение по мотивам неоконченной оперы Перселла и других его работ — религиозных гимнов, сонетов. В результате 50 минут музыкального материала превратились в три с лишним часа.

Селларс полностью переработал и либретто. В оригинале в «Королеве индейцев» речь шла о войне между двумя индейскими племенами и традиционных любовно-оперных страстях героев. Но американский режиссер превратил ее в историю о Конкисте Америки и судьбе дочери вождя майя, которая стала женой испанского офицера. Получилось многослойное философское рассуждение и о столкновении цивилизаций, и о возможности культурного диалога, и о нелегкой женской доле. Дополняют оперу отрывки из произведения современной никарагуанской писательницы Росарио Агилар, которые актриса декламирует на сцене.

Конечно, успех постановки объясняется еще и тем, как замечательно удалось раскрыть для слушателя ХХI в. барочную музыку Перселла, которая словно заиграла новыми красками. Кто-то из критиков отметил, что это тот случай, когда режиссер воздержался от эгоизма и отдал бразды правления композитору. Нельзя не отметить и художественного руководителя Пермского театра оперы и балета Теодора Курентзиса, которого называют одним из самых талантливых молодых режиссеров современности. Особой похвалы заслуживает и созданный им еще в Новосибирске оркестр и хор MusicAeterna, который специализируется на исполнении барочной музыки.


При взгляде на состав постановщиков и исполнителей возникает вопрос, можно ли вообще считать «Королеву индейцев» российским спектаклем — ведь в нем явно преобладают иностранные фамилии? Режиссер — американец, дирижер — грек, большая часть артистов также представляют разные страны — США, Францию и даже Корею. Сама постановка является копродукцией с Английской национальной оперой и Королевским театром Мадрида. Режиссера мадридского театра Жерара Мортье, скончавшегося в 2014 г., Селларс и Курентзис назвали идейным вдохновителем проекта и посвятили ему победу на «Золотой маске». Даже исполняется опера на английском языке.

Но заслуга Пермского театра в том, что он собрал на своей сцене столько выдающихся талантов, позволил им творить и создать постановку мирового уровня. Да и вклад российской части труппы, конечно же, нельзя игнорировать. Надежда Кучер, исполнявшая роль доньи Исабель, получила «Золотую маску» за лучшую женскую роль. И даже в оформлении сцены и костюмах есть странное и завораживающее сочетание индейских и русских элементов.

Индейцы похожи на персонажей крестьянских картин Малевича, наряженных в пончо и головные платки, а яркие декорации, выполненные в духе примитивизма чикагским художником Гронком, одновременно напоминают живопись майя и современные граффити. Испанские офицеры одеты в костюмы российских омоновцев, а католические священники — в православные рясы, правда, с элементами все того же омоновского камуфляжа.

Кстати, на мадридской сцене их форму не стали менять на одежду местных силовиков. И все равно конец первого акта, когда испанские офицеры расстреливают индейцев, вызвал возмущение и свист местной публики, а некоторые зрители даже покинули зал. Так что у каждого свой «Тангейзер».
Плеснувши краски с Урала

Если в опере московские театры остались без наград (за исключением премии за лучшую мужскую роль Дмитрию Белосельскому из Большого театра), то в балете столица и провинция разделили «Золотые маски» почти поровну.

В хореографии триумфатором стала постановка Екатеринбургского театра оперы и балета «Цветоделика» молодого хореографа Вячеслава Самодурова. И это свидетельство того, что театральное искусство в России развивается за счет не только приглашения «легионеров», но и появления собственных талантов.

Всего несколько лет назад Екатеринбургский оперный практически отсутствовал на российской театральной карте, не выходя за рамки заштатного театра. Но все изменилось с приходом бывшего премьера Мариинского театра, Национального балета Нидерландов и Королевского балета Великобритании Вячеслава Самодурова в 2011 г. Начинающий хореограф был приглашен на одну постановку, да так и остался в Екатеринбурге, став художественным руководителем балета.

Как говорит сам Вячеслав, его задачей было создать труппу, которая умеет танцевать. Он сумел увлечь за собой коллектив, ставя перед ним амбициозные задачи, и через несколько лет упорной работы ее результаты стали заметны всем. Отличный пример того, что для успеха нужно не только государственное финансирование, хотя без него никуда, но и здоровый энтузиазм коллектива. Труппа бралась за все более сложные постановки, и в 2014 г. Самодуров стал лауреатом «Золотой маски» с одноактными балетами «Вариации Сальери» и Cantus Arcticus.

В этом году успех повторил трехактный балет «Цветоделика». Казалось бы, непростая задача — создать большой бессюжетный балет, который будет интересен не только узкому кругу специалистов и критиков, но постановщику это удалось. По словам Самодурова, Урал — бедный на цвета край, поэтому в своей постановке ему хотелось, чтобы зритель совершил путешествие в мир цвета и почувствовал через него танец. Отчасти это получилось, вместе с тем «Цветоделика» — это еще и путешествие во времени (недаром постановка приурочена к столетию балетной труппы театра).

Каждый из актов посвящен определенному периоду развития балетного искусства. Первый акт — античный мрамор и фуксия — это ода классическому пуантному танцу XIX в. с роскошными колье, взлетающими юбками и музыкой Чайковского. Ультрафиолет второго акта погружает зрителя в мир концептуального танца ХХ в. Ну а заключительная часть, «Цветоделика», кажется, вобрала в себя все достижения балетного искусства и объединила их в эклектику XXI в. Яркие костюмы Ирэны Белоусовой и двусторонние пачки, которые меняют цвет при прыжках танцоров, заслуживают отдельного упоминания. И хотя художник по костюмам получила «Золотую маску» за работу в другой постановке — пермской оперетте «8 женщин», она вполне могла быть отмечена и за «Цветоделику».
Три сестры, укрупненные, усиленные

В драме призы разделили театры Санкт-Петербурга и Москвы, причем самые главные достались Северной столице. Так, лучшим спектаклем стал «Вишневый сад» Льва Додина (Малый драматический театр — Театр Европы), а за режиссуру «Маску» получил Юрий Бутусов за «Три сестры» (театр им. Ленсовета). В номинации «спектакль малой формы» была отмечена «Жизнь за царя» «Театро Ди Капуа», также представляющего Санкт-Петербург. В спектакле «Алиса» БДТ, в котором легендарная Алиса Фрейндлих переживала историю своего театра посредством интерпретации «Алисы в Стране чудес», выделили лучшую роль второго плана — Геннадий Богачев сыграл Поросенка, который стал человеком.

Москвичам достались призы за лучшие главные роли. Игорь Миркурбанов был отмечен за роль Федора Карамазова в постановке МХТ, а Ксения Орлова добилась признания, сыграв в «Возмездии 12» (Центр драматургии и режиссуры).

«Три сестры» оправданно считались одним из фаворитов, об этом можно было догадаться по ажиотажу вокруг московских показов. Главный режиссер театра Юрий Бутусов уже выигрывал «Маску» с «Чайкой», и вообще почти за 20 лет работы в театре «Ленсовета», «Сатириконе» и т. д. поставил множество прекрасных спектаклей с последствиями в виде престижных премий.

Любопытно отметить, что яркий старт Бутусова как в Питере, так и в Москве был с постановками по Беккету и Ионеско, то есть в театре абсурда.

«Три сестры» — очень энергичная, запоминающаяся работа, явно выходящая из ряда других постановок и делающая это не натужно, а естественно, будто иначе и нельзя. Бутусов и пародирует знаменитую пьесу и ее столетние интерпретации, и подводит им итог, и полностью раскрывает тему (в том числе бесконечно повторяя), и дает новую жизнь, в общем, это уже немного больше, чем «другое прочтение».

С 1901 г. «Три сестры», кажется, ни на миг не оставались без внимания театральных режиссеров, и в последние годы оно только растет. В «Современнике» уже больше десяти лет печально вглядываются в зрительный зал с высокого мостика над сценой три сестры Галины Волчек, в театре им. Моссовета знаменитую пьесу недавно поставил Андрон Кончаловский (в том числе для супруги Юлии Высоцкой), и это только в пределах Садового кольца.

Даже страшно представить, сколько раз за эти 114 лет чеховские сестры выражали свое желание работать, просил сварить кофе несчастный Тузенбах и заводил свою тарабумбию старый доктор. Каждое слово пьесы за век театральной жизни отшлифовалось поколениями, а в драгоценные камни или порошок — во многом зависит от интерпретатора-постановщика.

«Есть такие тезисы в среде критиков, что, мол, давайте Чехову дадим отдохнуть, а то он от нас устал, мы его замылили, затаскали. Если не вносить в спектакль по Чехову своего сердца, тогда — да, лучше, чтобы он отдыхал, в иллюстрациях он уж точно не нуждается», — процитируем самого режиссера из буклета «Золотой маски».

И вот у Бутусова с первых минут это не столько пьеса, сколько модель для сборки, целая вселенная «Три сестры» с намытыми, как морская галька, репликами. На это прозрачно намекает стартовое расположение актеров. Театр начинается с вешалки, у Бутусова за тремя сестрами размещается раздевалка, в которой на протяжении всего первого акта непрерывно переодеваются актеры-мужчины. Они снимают и натягивают рубашки, брюки, пиджаки, один раз брат Андрей влезает даже в специальный утолщающий костюм под сестринское «он располнел, ему не идет». Актеры будто ищут, выбирают средства и форму для классического произведения.

Потому что работать должны все, не только сестры, но и сам Чехов, отмечает Бутусов: «На самом деле — не мы с ними что-то делаем, а они (Чехов и Шекспир) с нами делают невероятные вещи. Они нам разрешают это. Им нравится, когда с ними играют, когда с ними что-то живое делают, когда их пытаются понять. Только тогда возникает диалог, все остальное мертвечина».

Ко второму акту актеры, найдя себя, по-настоящему раскрываются и сразу переходят к «экшену». Первую скрипку играл подполковник Вершинин в исполнении Олега Андреева. Этот герой, наделенный Чеховым безмерной тягой к философствованию и рефлексии на тему будущего, то совершал дикие прыжки под современную музыку, будто очутившись на рок-концерте, то оказывался заваленным грудой ковров, то залихватски раздевался до трусов в промежутке между рядовыми репликами. Публика не слишком удивилась бы и дальнейшему разоблачению, в современном-то театре, и актер намекнул на это, отогнув резинку, но это была шутка.

Настоящим панком предстал Соленый (Илья Дель), с синим ирокезом и повадками Арлекина на контрасте с белым гримом Тузенбаха (Григорий Чабан), который сразу давал понять, кто тут главный Пьеро. Какой-то особо невменяемый доктор, подыгрывающий Соленому на электрогитаре, Кулыгин, Андрей, Ферапонт — ни одного проходного персонажа и выпадания из ансамбля.

Разве что на фоне всей этой веселой компании на второй план уходят сами сестры, особенно с их манерой игры, произношением тех самых столетних слов будто с какой-то ненавистью и к ним, и к самим себе. Слышать это не так легко, иногда даже кажется, что диалог ведут не чеховские героини, а продавщицы из продуктового или сотрудницы паспортного стола. Но в концепцию это укладывается совершенно точно.

«Пьеса Чехова «Три сестры» настолько стройна, что захотелось некоторые смыслы, что за этой стройностью уже порой не чувствуются, усилить и укрупнить», — отмечает режиссер. Это удалось. Начнем с того, что сам спектакль идет 4 часа 40 минут с тремя антрактами. Это настоящий марафон, который должны выдержать и зрители, и актеры, это полное погружение и все, что вы хотели знать о трех сестрах, но боялись спросить.

Торопиться некуда, и время находится и для множества музыкальных номеров (от Blue Canary, отсылающей к еще одной питерской теме — «Лицедеям», до «Зимы не будет» Леонида Федорова и «Рук» Клавдии Шульженко), и для постоянных повторов как реплик, так и целых сцен. Они могут даже идти одна за другой с разными вариантами реакции героев, превращаясь в настоящую буффонаду.

В одной из последних сцен любовный треугольник Вершинин — Маша — Кулыгин демонстрирует это особенно ярко. Подполковник, простившись с любовницей, убегает через зрительный зал, Маша бежит за ним, и они, сделав круг за пределами зала, возвращаются на сцену. Затем Вершинин снова прощается и бежит в зал, и все это повторяется раза четыре. Таким забегом является и весь спектакль. Как пел Борис Гребенщиков, не попавший в саундтрек, но поневоле вспоминаемый, «три сестры, три сестры разорвут тебя на части».

Среди реквизита превалируют кирпичи, ведь именно на кирпичном заводе так рвался работать Тузенбах. Их пробивают герои, стучат ими в такт, а в самом конце три сестры с их московской мантрой просто заделываются стеной из кирпичей, оставаясь там, где были и где им положено находиться вечно.
...И малых академических театров

«Золотая маска», как и другие всероссийские фестивали, хороша тем, что в ее пределах перемешиваются столичные и все остальные театры, начиная жить в одной системе координат и действительно обмениваясь тем, что есть. Наряду с труппами больших, пусть и далеко расположенных городов, которые мало в чем уступают москвичам, на фестиваль в столицу прибывают и провинциалы, привозящие свою искренность, любовь к театру, и на выходе может получиться тоже очень достойный результат.

Возможно, оттого, что в этих постановках нет громких имен, а сами они не раскручены, от них подсознательно не ждешь многого. Тем приятней итоговое впечатление. Вот, к примеру, спектакль ижевского любительского молодежного театра Les Partisans «Колбаса/Фрагменты», в котором действие происходит на деревенской свадьбе где-то в Удмуртии. Звучит не очень многообещающе, правда? Тем не менее получилась интересная и свежая постановка с сильной драматургией. С каждым фрагментом, разбросанным в произвольном хронологическом порядке, герои пьесы местного драматурга Валерия Шергина приобретают новые грани характеров и оживают. Ну и, кроме того, когда еще всего за полтора часа можно так погрузиться в быт удмуртской глубинки?

Это погружение особенно усиливается полной аутентичностью актеров. Они явно не оторваны от почвы, а перенесены в Москву вместе с ней.

Один из участников «Золотой маски», спектакль «Ромео и Джульетта» Альметьевского драмтеатра, идущий на татарском языке с русским переводом, объединил в себе целых два фестиваля. «Маску» добыть не удалось, зато альметьевцы являются лауреатами прошлогоднего Фестиваля театров малых городов. Этим фестивалем активно занимается московский Театр Наций под руководством Евгения Миронова, мероприятие живет уже 13 лет и приносит немало пользы.

Как описал сам худрук Театра Наций в беседе с журналистами, польза, например, такая. Жюри выбирает место проведения фестиваля — там, где есть трудности с инфраструктурой, сделать ремонт здания театра и т.д. «И мне абсолютно все равно, — по-актерски протяжно подчеркнул Миронов, — то ли боятся, то ли на самом деле любят культуру, главное, что после этого в театр можно ходить».

Так, в 2004 г. фестиваль прошел в Лысьве (Пермский край), в реконструированном здании театра, в котором в 93-м году случился пожар. А в 2011-м мероприятие гостило в Балакове, в родной Миронову Саратовской области, и там, по словам актера, также «под фестиваль был произведен ремонт театра». «А когда фестиваль будет у нас, в Альметьевске?» — спросил журналист из Татарстана и услышал в ответ, что городок этот в театральном плане слишком образцовый.

А еще с помощью фестиваля Театр Наций обкатывает режиссеров с корыстной целью. Вот и на этот раз Евгений Миронов объявил о приглашении в свой театр режиссера «Ромео и Джульетты» Искандера Сакаева.
Искусство в трусах не удержишь

Можно было заметить, что в этом году в «Золотой маске» участвовало немало постановок в модном нынче жанре сторителлинга. Вообще-то это слово в переводе с английского означает всего лишь повествование или буквально рассказывание историй. Но сегодня сторителлинг — особая технология, которая используется не только в театре, но и в различных корпоративных и психологических тренингах.

Если вкратце — это искусство рассказывать истории, по большей части хорошо известные, пропуская через себя и превращая их в собственное творчество. Обычно такой жанр предполагает глубокую вовлеченность зрителя — ему могут задавать вопросы, просить что-то сказать. В западном театре сторителлингом сложно кого-то удивить, но в России его стали развивать сравнительно недавно. Одним из первопроходцев стал театр Мейерхольда, где есть даже собственная студия сторителлинга.

На «Золотой маске» в этом жанре были задействованы самые разные произведения. Только навскидку можно вспомнить очень симпатичного «Одиссея» питерского театра Karlsson Haus и постановку «Петр и Феврония Муромские» московского театра «Практика», основанную на житии святых XVI в. Эта постановка получила премию в номинации «Эксперимент», и, как показалось, актерский коллектив пьесы радовался победе больше всего — ребята, сидевшие в бельэтаже, повскакивали с мест и буквально прыгали от счастья.

Что до «Одиссея», то эта работа напомнила сказку, которую родители рассказывают на ночь, при этом развлекая не только детей, но и самих себя. Двум актерам хватило набора забавных кукол и нескольких железных бочек, а все остальное — Гомер, фантазия и чувство юмора.

К сторителлингу при желании можно отнести и еще одну заметную работу, попавшую в несколько номинаций, — спектакль Константина Богомолова «Гаргантюа и Пантагрюэль» (Театр Наций). Хотя в данном случае куда важнее и «стори», и «теллинга» было другое.

Знаменитое произведение Франсуа Рабле, если вы читали его не в сокращенной версии «Детской литературы», дает обильную пищу для эпатажа, особенно если режиссер, как, например, Богомолов, решил убрать политические, религиозные и социальные линии романа (как говорится на сайте театра) и сфокусироваться на «телесности, которая находится вне стыда». «Пук как форма театрального мышления», «Эта невыносимая сложность дефекации» — заголовки рецензий, также приведенные на сайте.

В общем-то, если читать Рабле и пропускать все те страницы, где герои воздерживаются от каких-либо физиологических подробностей бытия, то примерно и получится постановка Богомолова, по крайней мере ее первый акт. Туда было вмещено большинство посылов к зрителю, который все еще стыдится и должен перестать.

Что ж, замысел творца был ясен, чего не скажешь о средствах его реализации. В пьесе есть основной рассказчик, «извлекатель квинтэссенции» Алькофрибас Назье (анаграмма-псевдоним, под которым Рабле и опубликовал роман), он и остальные герои, расположившись на диванчиках, читают отрывки из произведения, и разбавляется все это в большей степени музыкальными и танцевальными номерами, чем диалогами или непосредственно действием. Алиса не понимала книг без диалогов и картинок, а современные режиссеры не видят театра без «клипов».

Собственно, первая же такая вставка, «танец смерти» в исполнении Дарьи Мороз после смерти матери Гаргантюа, четко показывает, что режиссер пытается быть ближе именно молодежной аудитории. Впрочем, и сам Константин Богомолов — человек молодой, 75-го года рождения.

Танец был еще ничего, а вот дальнейшие номера напоминали юмористическую передачу вроде КВН. Например, торжественно анонсируется первая какашка Гаргантюа, на сцене эффектно возникает молодой актер, напоминающий внешне Илью Лагутенко, и долго кривляется под фонограмму Наташи Королевой. Затем было еще несколько композиций из российской и советской эстрады, которые, видимо, должны были дополнять собой всю описанную Рабле и инсценированную Богомоловым работу кишечника. Используя метафору того же писателя, вся эта попса как бы оттаивала на сцене, вот только что олицетворяя — физиологию или пошлость?

Слегка чудаковатую команду КВН напоминали не только музыкальные вставки, но и авторский юмор. Например, рассказчик Назье говорит: «И пришла тоска», и на диванчике рядом с актерами садится печальная актриса. Концептуально!

В спектакле, кстати, прекрасный актерский состав, и неслучайно сразу три человека попали в номинацию «Золотой маски» — Сергей Чонишвили, Сергей Епишев и Виктор Вержбицкий (он, правда, за роль в «Братьях Карамазовых», но у того же Богомолова). Особенно уместен для этой постановки был Чонишвили, популярный как у театралов, так и людей, выросших на мультфильмах «Бивис и Баттхед» (в котором он озвучил всех персонажей). В «Гаргантюа и Пантагрюэле» от Чонишвили было бы логично услышать какую-нибудь реплику Баттхеда.

Впрочем, одних только рассуждений о гульфиках и их содержимом, крепостной стене из «женских приманок» и т. д. постановщику не хватало. Чтобы телесного было больше, актеры то и дело снимали штаны, а в одном из эпизодов молодой парень даже сдергивает с себя в творческом порыве и трусы. После этого, видимо, у всех должна была наступить окончательная ясность в отношении великого романа Франсуа Рабле.

Вторая часть, посвященная путешествиям Пантагрюэля, прошедшая на другом уровне накала, показалось, была скучной самому режиссеру. Ведь с телесным уже разобрались, а что там еще у Рабле?

«Ну и как вам, Тамара, постановочка?» — ехидно интересуется у собеседницы герой Чонишвили после одного из наиболее ударных мест. Актриса в этом месте яростно пробивает четвертую стену и покидает театр через зрительный зал с гневными воплями «Халтура», «Устроили тут» и «в центре Москвы...». Эпизод-защита от «недогоняющего» зрителя, на наш взгляд, и стал той самой квинтэссенцией, которую можно извлечь из этой постановки, не будучи месье Назье.

Еще один спектакль Богомолова, «Карамазовы» в МХТ, также был номинирован на «Золотую маску». Его посетить не удалось, поэтому впечатления минимальны и основаны на страницах красочного буклета фестиваля. Здесь снова играет Виктор Вержбицкий (кроме него, в обоих спектаклях заняты Дарья Мороз, Александра Ребенок, Роза Хайруллина), к услугам этих замечательных актеров снова предложены диваны, есть, впрочем, на сцене и унитаз, даже два, черный и белый.

Немного цитат из приведенных пресс-службой фестиваля рецензий. «В хитрой полифонии «Карамазовых» есть одна ведущая тема. И она совсем не про власть и даже не про церковь». «Город Скотопригоньевск, в котором разворачивается действие романа, становится у Богомолова источником нехитрых шуток, чья нехитрость уж слишком нарочита, чтобы принимать ее всерьез. В Скотопригоньевске все скотское». Текст, согласно рецензии интернет-издания Colta.ru, «кажется переписанным и дописанным писателем Сорокиным».
Для мракобесов и не только

На этой «Золотой маске» сложилась парадоксальная ситуация, когда, несмотря на большое количество интересных работ, самой обсуждаемой оказалась постановка, в конкурсе не участвовавшая. Речь, конечно, о скандальном «Тангейзере» Новосибирского театра оперы и балета, который несколько месяцев не покидал информационной повестки дня России.

Молодой режиссер Тимофей Кулябин решил перенести оперу Вагнера в современные реалии, чем вряд ли кого-то можно удивить. Но он решил затронуть слишком уж деликатную тему. В оригинальном либретто рыцарь Тангейзер, который провел какое-то время в гроте Венеры, участвует в песенном состязании и спорит с остальными героями, что только познавший плотскую любовь может любить по-настоящему. За это его подвергают обструкции и отправляют каяться к римскому папе, но и тот не прощает рыцаря. Лишь заступничество чистой и целомудренной возлюбленной Тангейзера перед высшими силами приносит герою желанное прощение.

В версии Кулябина Тангейзер из рыцаря превращен в режиссера, снимающего скандальный фильм о молодых годах Иисуса Христа, которые тот якобы провел в гроте Венеры, на сцене больше похожем на бордель со всеми атрибутами в виде полуголых дам. Дальше все развивается по сюжету оперы — публика режиссера освистала, и он стал искать прощения. Но нетрудно догадаться, что первая часть с «фильмом» возмутила православную общину Новосибирска. Причем первые месяцы постановка шла без проблем и даже была обласкана критиками. Но затем внимание православной общественности привлек митрополит Тихон, обвинивший театр в оскорблении чувств верующих.

И дальше понеслось — пикеты консервативных противников постановки, горячее заступничество сторонников и даже судебное разбирательство, в результате которого эксперты решили, что на статью об оскорблении религиозной символики опера все же не тянет. Больше всего противники напирали на то, что оскорбительный проект был создан в государственной опере на государственные же деньги. В итоге директор театра Борис Мездрич, не пожелавший снимать постановку, был уволен, а сменивший его Владимир Кехман «Тангейзера» убрал. Бушевавшую все это время в СМИ и обществе дискуссию по горячности можно сравнить разве что со знаменитым спором, с какой стороны лучше разбивать яйцо. Что должно превалировать в театре — творческая свобода или уважение к чувствам каких-то групп населения?

Кулябин был представлен и на этой «Золотой маске», и его работа Kill (в это слово сплелись «Коварство и любовь» Шиллера) даже в чем-то продолжала тематику «Тангейзера». По крайней мере, за актерами на большом экране транслировались полные грусти глаза Иисуса, кресты были на сцене, перед уходом на антракт играл Personal Jesus, ну и герой пьесы в конце вопрошал: где же она, бездна Божьего милосердия?

За исключением этого вполне очевидного главного посыла, в постановке Тимофей Кулябин плотно упаковал устаревшую пьесу Шиллера. Он так и сказал в интервью РИА «Новости»: «При прочтении пьеса кажется довольно громоздкой, архаичной и даже, не побоюсь этого слова, пафосной». И прибавил, что его интересовали не мещанские проблемы социального неравенства, а религиозно-философский контекст. То есть Кулябина в его работах интересует как раз то, что не занимает Богомолова.

Многое пришлось убрать, зато Тимофей дополнил Шиллера творчеством других писателей. Не обошлось без музыкального номера: злой президент страдает от принятого подлого решения под Knockin' on Heaven's Door, и это, пожалуй, одно из самых ярких мест, хотя его помощник, наговаривающий в микрофон перевод песни, опять-таки навевал мысли о КВН. Что ж, Новосибирск был когда-то ключевым городом для этой игры, и, с другой стороны, нет ничего странного, что популярное телешоу повлияло и на современный российский театр, коль оно укомплектовало своими кадрами большинство телепроектов.

В целом кулябинский Kill можно назвать добротной постановкой, действительно лаконичной, четко выстроенной, но не более того, по крайней мере на «Золотую маску» этот спектакль не тянул. Хотя на волне «Тангейзера» могло выйти как угодно.

Во всяком случае, театральная общественность, кажется, дала бы какую-нибудь награду Кулябину назло властям. Присутствие «Тангейзера» незримо ощущалось на церемонии награждения, было фактически ее красной нитью, пусть и проходящей в основном между строк, как это и положено делать людям творческим. Периодически выступающие говорили о «тяжелых временах», напоминали, что свобода — это главное право театра, а Ингеборга Дапкунайте, вручая премию комедии «Тартюф», сказала, что тема ханжества и использования религиозных групп в политических целях актуальна как никогда. Когда под конец церемонии на сцене появился министр культуры Владимир Мединский для награждения спонсоров, аплодисменты были жиденькими, а с задних рядов ощутимо посвистывали. Министр начал речь, и с тех же задних рядов звонкий женский голос громко выкрикнул: «Верните Тангейзер», и аплодисменты после этого не стихали несколько минут. Мединскому даже пришлось отшучиваться, мол, вот бы всегда министра встречали такими аплодисментами.

Наблюдая со стороны весь этот скандал с «Тангейзером», оставалось с ужасом думать о грядущих постановках. Ведь Тимофей Кулябин, получивший максимум славы именно за «оскорбление чувств верующих», неважно, вольно или невольно, подал совершенно определенный пример, и теперь другим режиссерам, жаждущим большой славы, остается расширять проложенную дорожку.

И таких скандалов будет, судя по всему, много, причем пиариться станут как режиссеры—борцы со стыдом и религиозными предрассудками, так и те, кому «еще дорого просвещение на Руси». В том числе актеры, например, недавно в Пскове жаловавшиеся на режиссера за мат и обнаженные тела в постановке под названием «Банщик». И снова письма Мединскому, резонанс, обращения в суд, всеобщее возмущение, и фамилия режиссера становится известной далеко за пределами узких кругов.

Вспоминая Ильфа и Петрова — недалек тот час, когда провинциальный актер на встрече с молодым столичным режиссером будет с тоской интересоваться, как Козлевич, будут ли в новой пьесе танцы голыми при луне. И если нет, то — эх, сыграю, даже и гонорара не надо!

Режиссеры эпатируют, ретрограды мракобесятся, и такое впечатление, что они-то прежде всего и нужны друг другу, они замыкают круг. С одной стороны — выпрыгивающее из трусов искусство, с другой — оскорбленные чувства, а истина — где-то еще, и там же, видимо, находится и настоящее творчество.