Пресса

В Москве на фестивале «Золотая маска» показали премьеру спектакля Андрея Могучего «Иваны» про повести Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»

Будь жив Гоголь сегодня, и имей его вещь успех, ее бы непременно экранизировали. И наутро после премьеры позвонил бы Гоголю шустрый продюсер и необычайно учтивым голосом (прямо как гоголевский Иван Иванович) предложил написать продолжение, сиквел—«Как помирились Иван Иванович и Иван Никифорович». Потому что зрители жалуются, что финал грустный… «А что, если помирить ваших героев?»—сказал бы продюсер Гоголю и почтительно бы умолк на полуслове… А потом и третью часть—как Иван Иванович и Иван Никифорович ловят маньяка, который убивает девушек в окрестностях Миргорода. Ну, и, наконец, четвертый фильм: «И И. и И Н.: с легким паром, или 20 лет спустя».

И Гоголь был бы популярнее Акунина. И не скучно было бы жить на этом свете, господа. А при Гоголе было скучно: там всякое произведение искусства, как и человеческая жизнь, имело только один финал.

Сила прежнего искусства была в том, что оно не боялось ставить точку в повествовании: писатель или драматург точно знал, что хотел сказать.

Что делает Могучий с повестью Гоголя?

Он нагромождает. Он нагромождает потому, что так теперь положено—чтобы все звучало и переговаривалось на разных ярусах: психологическом, сценическом, литературном.

Получается «сложное действо». Это производит впечатление на всякого: зритель начитанный и насмотренный увидит там отсылки к Кафке и Беккету, к картинам Брейгеля и Босха. Зритель неискушенный увидит намек на недавнюю нашу жизнь—с коммунальным запахом. «Лошадь, на сцене живая лошадь!»—воскликнет зритель совсем уж незатейливый. Для любителей постмодерна есть оторванная рука, которую Иван Иванович ест. Все тут есть, в этом спектакле, прямо как в саду у Ивана Ивановича. Только нет ружья.

Творческий метод Могучего—одновременность множества действий на сцене. Спектакли его устроены по принципу ЖЖ, блогов, они работают как глобальная Сеть: в каждой клетушке спектакля что-то свое происходит. Недаром ведь и Миргород у Гоголя—прообраз мира, где в каждом улье своя жизнь, свое коммунальное злодейство.

Такой театр сегодня, однако, симптоматичен: зрителю теперь трудно сосредоточиться на одном объекте, на одной мысли—и поэтому ему предлагается масса развлечений. Крыша дома опускается и поднимается, карлик на сцене, живая лошадь, пух, перья, резанная бумага—отчего в голове устанавливается легкий туман и шум. И обязательно намек на современность: машинки пишущие, железные лестницы 20-х годов—все это как загомонит во втором акте, так сразу у почтеннейшей публики становится легче на душе, потому что все это публика почтеннейшая уже ЗНАЕТ. Она знает, что тут у режиссера «заложена масса смыслов», что в каждом отсеке у режиссера Могучего отрабатывается свой ритм и метод. Здесь тебе и потусторонний мир, и крыша мира, и опять же лошадь, лошадь, господа, по сцене голая ходит.

И все это нагромождение должно рождать у зрителя глобальную метафору—да господи, только метафору чего? Все есть, а самого-то спектакля нет. Нет ничего, что добавил бы режиссер к сказанному Гоголем,—это грандиозная афера, так сказать, гениальная афера.

Могучий превратил частный конфликт в во вселенскую драму, трагедию человечества. Его спектакль действительно хорош по нашим меркам, без дураков. Но в нем, словно в зеркале, отразился весь кризис сегодняшнего театра и искусства вообще: красиво, сложно, но непонятно зачем. Эта общая проблема—отсутствие цели—в плохом театре преодолевается за счет костюмов и спецэффектов, а в хорошем—за счет намешивания отсылок, намеков, цитат, но по той же причине: самому режиссеру сказать нечего.

И еще один кризис: человек сам по себе постепенно перестает быть интересен театру.

За этой вселенской трагедией потерялся сам конфликт между И И. и И Н., который очень важен был весь XIX и XX век, поскольку в нем отразиласть абсурдность человеческого бытия. Только Гоголь не знал такого слова и называл это по-русски скукой. Человеку в принципе незачем жить на белом свете, и от скуки и тоски люди начинают ссориться друг с другом, и становится страшно, но зато не скучно. Так и живем.

Но при этом у Гоголя Иван Иванович—это целый мир, и Иван Никифорович—не менее целый мир. И глубины в каждом из Иванов столько, что там утонуть можно. Вот И И. ест дыню и делает надпись на бумажке с семенами: «Сия дыня съедена такого-то числа». Хочет человек за счет статистики утвердиться в мире попрочнее.

Гоголю не было дела до глобальных конфликтов. Ему—в силу какого удивительного дара—сама жизнь человеческая представлялось таким абсурдом, что более и выдумать было бы нельзя. Только приглядись. Но тот, кто не понимает абсурда собственного существования, не поймет и языка мира.

Вдуматься—сколь абсурден текст у Гоголя. Ей-богу, господа, и в самом малороссийском пейзаже есть что-то абсурдное, когда теряются очертания привычных предметов в солнечном свете и от бескрайности полей и цветистой этнографичности все как-то косеет. И первый монолог Ивана Ивановича в спектакле прекрасно точен. На сцене стоит какое-то сооружение, заколоченное, куда никого не пускают, а Иван Иванович произносит своей монолог («Чего только у меня нет! Сливы, вишни, черешни, огородина всякая…»), обращаясь к этому сооружению на сцене. Вот бы если актер за весь спектакль так и не добрался до сцены—и тогда сооружение на сцене тоже бы играло свою зловещую роль: именно своей заколоченностью, или, как писал Маркс, отчужденностью. От человека.

Но в этот момент спектакль Могучего, начавшийся так прекрасно цельно, вдруг разваливается—сцена, как цветок, раскрывается, гремит циркулярная пила, хлопает дверь нужника. На глаз и на ухо производит впечатление вот этот вселенский хаос на сцене—но внутрь тебя ничего не проникает. Задушили Гоголя искусством.