Пресса

Устроенные "Золотой маской" гастроли питерской Александринки подошли к концу. Одним из самых удивительных спектаклей, привезенных в Москву, стала "Чайка" выдающегося польского режиссера Кристиана Люпы. В старейшем театре России он поставил пьесу, которая на первом представлении в 1896 году потерпела тут многажды описанный в учебниках провал.

Сам факт, что Валерий Фокин не только оживил Александринскую сцену, но и позвал сюда Кристиана Люпу, достоин войти в анналы российского театра. Режиссеры такого масштаба - вообще редкость, но Люпа - редкостный режиссер во всех отношениях. Интеллектуал и мудрец, выпестовавший едва ли не всех заметных представителей молодой польской режиссуры, он абсолютно равнодушен к театральной мишуре. Той, что в театральном просторечье зовется "группой поддержки" - громкая музыка, красочная массовка, стильные декорации, впечатляющие метафоры. Входишь в зал и думаешь: а чем удивлять будет мастер? И ни-че-го. История театра насчитывает немало гениальных формалистов. Люпа - антиформалист, искренне считающий, что если выплеснуть воду из сосуда, она все равно примет какую-то форму. Пусть даже форму лужи. А если в изящно расписанный сосуд ничего не налить, он, увы, останется пуст.

"Братья Карамазовы", "Лунатики" Германа Броха, "Вычеркивание" Томаса Бернхарда... Люпа ставит их неспешно. Идут они тоже неспешно - много часов. И магия их - в самом течении жизни, переданном с теми подробностями, которые не всегда можно различить сквозь обыденную оптику, но сквозь сценическую, польским магом изготовленную - получается.

И вот, в Александринке знаменитый театральный интроверт поставил "Чайку". Признаюсь честно: более путаного, несуразного, местами озаряемого всполохами гениальной режиссерской мысли, но чаще погруженного в беспросветную сценическую скуку зрелища мне не доводилось видеть. Формалист Люпа или антиформалист, традиционалист или декадент, экспрессионист или постмодернист - на этот вопрос, глядя его "Чайку", ответить невозможно. Он тут все на свете. Что-то вроде треплевской Мировой души, в которой разом соединились души всех, кто жил на земле. Но у Мировой души монолог короткий, а Люпа поставил спектакль длинный, тягостный, болезненно изломанный, даже исковерканный. Не поверяемый никакой логикой. Тут Треплев в финале не стреляется. Зато Нина (Юлия Марченко) на фоне летящих на экране чаек исполняет напоследок песню француженки Lhasa "J arrive a la ville". Тут первое действие пьесы играют полтора часа кряду, выдерживая то мхатовские, то какие-то сомнамбулические паузы. Зато последующие три действия сплющены в один акт и словно бы прорисованы пунктиром. Люпа то разрушает перед нами "четвертую стену", то воздвигает ее вновь. В сцене треплевского спектакля артисты сядут к зрителям спиной, как в классической мизансцене, придуманной Станиславским для мхатовской "Чайки". А потом, развернувшись, окажутся лицом к лицу со зрителями и будут иногда обращаться непосредственно в зал, чтобы потом опять погрузиться в медитативный люповский психологизм. Здесь придуманный самим Люпой постиндустриальный пейзаж первого акта - в глубине обрамленной тревожной красной рамкой сцены металлический остов какого-то здания с огромным резервуаром для воды (вот оно - колдовское озеро) - сменится во втором акте опускающейся сверху ярко-красной стеной, словно сошедшей на сцену с картины Ван Гога.

В закромах чеховского опуса Люпа обнаруживает не только будущее самой сцены, но и будущее искусства вообще. Он чувствует, что "Чайка" чревата и Метерлинком, и Беккетом, и Мунком, и Фассбиндером. Он, не стесняясь, демонстрирует вдруг, что в ней кроме будущего притаилось прошлое. Играющая бенефисно, словно забежав в "Чайку" Люпы из другого спектакля, великолепная Марина Игнатова (Аркадина) переигрывает на раз всех сомнамбул этой "Чайки" от Олега Еремина (Треплев) до Андрея Шимко (Тригорин). А те, в свою очередь, не производят должного магического эффекта, а скорее вгоняют в сон.

Когда Люпа ставил свои знаменитые многочасовые опусы, осваивая романную форму (его истинный конек), в этой разомкнутой структуре его спектаклей ощущалась всеохватность. Применительно к хрестоматийной пьесе отсутствие внятной трактовки кажется не приемом, а недоразумением, а сам спектакль - какой-то энциклопедией по истории искусства, в которой конец одной статьи присобачили к началу другой. Он (спектакль) словно бы вопрошает: а можно ли вообще ставить сейчас этот театральный текст - заезженный, заболтанный, затрактованный? Не остановиться ли?.. Не дать ли ему отдохнуть?.. Сто с лишним лет назад он провалился, потому что его не поняли. Теперь - от того, что о нем слишком много известно. У него, по свидетельству Люпы, как у улыбки Джоконды, теперь столько разгадок, что уже ни одна не кажется убедительной.