Пресса

Александринский театр показал в Москве ретроспективу спектаклей

Смотреть подряд спектакли одного театра, да еще в последовательности, предложенной обстоятельствами, – рискованное занятие. Но гастроли Александринского театра в рамках «Золотой маски», прошедшие в год 260-летия театра, выдержат и не такое. В программе премьеры последних лет, объединяющие поколения актеров, многообразные по идеям и языку.

Это не просто спектакли режиссеров с разными почерками и предпочтениями, но и разной на первый взгляд политической ангажированности. Один – о далекой вроде бы инквизиции, почти забытой уже истории Галилея. Второй – пародийная сказка Карло Гоцци, автор которой уже в предисловии заявляет, что хотел высмеять всех и вся (в остроумно сделанном «Вороне» режиссеру Николаю Рощину удалось совместить страх и смех). Третий – классический текст «Маскарада», обросшего таким количеством мифов, что, кажется, проще не подступаться. В целом же создается ощущение дома, где можно говорить обо всем, не чувствуя себя стесненным ни эстетической, ни идеологической цензурой.


Хотя спектакль Марата Гацалова «Новое время» полон аллюзий на сегодняшний день, они не сводятся к вопросу о взаимоотношениях нетерпимости и прагматичного согласия на инакомыслие: что, дескать, скажет заграница, если мы отнесемся к Галилею по всей строгости своего закона?


Текст Татьяны Рахмановой, явно вдохновленной пьесой Брехта о Галилее, порой стремится быть слишком современным, хотя параллели с 1564 г., когда бороли Галилея, понятны. Власть редко видит в инакомыслящем залог своего развития, воспринимая диссидента как опасность. Блистательный квартет Виктора Смирнова (видящий чуть дальше других Папа Римский), Николая Мартона (циничный Философ, пытающийся быть правовернее Папы), Семена Сытника (трусоватый Ученый) и Аркадия Волгина (деятельный Торговец) создает общество, где выгода важнее истины, а решения принимает посредственность. Реальность замкнута в ряды металлического леса (Гацалов сам придумал декорации); мир был бы невыносим, если бы не музыка (композитор Владимир Раннев) и не живое вопреки всему человеческое тело. В финале обнаженные девушки разыгрывают долгую пантомиму (хореограф Татьяна Гордеева), напоминающую, как коротка дистанция между разминкой физкультурников и танцами мистиков. Обслуживающие власть интеллектуалы мечтали бы оказаться среди последних, но им почему-то все время достаются группы ЛФК, да и те, судя по участникам телевизионных ток-шоу, они посещают неохотно.


«Новое время» идет на недавно появившейся Новой сцене Александринки, ее открытие обеспечило театру будущее. Молодые имена и свежие идеи создают завораживающий интеллектуальный калейдоскоп. Даже программка к спектаклю становится событием, как в случае с «Теллурией» по роману Владимира Сорокина, также поставленной Гацаловым. Он отказался от привычной рассадки, стулья повернуты в разные стороны, зритель упирается взглядом либо в соседа, либо в окружающие зал зеркала – идеальная среда для медитации, ведь проще смотреть вглубь себя, чем на соседа. Сотканная из фрагментов, провоцирующая на радиопостановку «Теллурия» позволяет часто прикрывать глаза, хотя круговой киноэкран (видеохудожники Антон Яхонтов и Юрий Дидевич, медиахудожник Олег Макаров) напоминает о том, что внутри и снаружи – то унылые кварталы многоэтажек, определяющих современные представления о прекрасном, то мутировавшая телевизионная тест-таблица, заменяющая избирателю мозг.


Политическая заостренность сорокинской прозы связана с ее театральной природой. Одним из первых это почувствовал Алвис Херманис, поставивший в свое время во Франкфурте «Лед». «Теллурия» – более сложный для сцены текст, для памфлета она тяжеловата, для классического романа легкомысленна. Но Гацалов извлекает главное – торжество сюжета, апофеоз удивительных историй. Анекдот как зеркало дня мало льстит современности, зато позволяет театру оставаться занимательным. А то многие амбициозные спектакли можно поверять количеством обращений к часам: сколько там до занавеса?


На «Земле» Максима Диденко на часы не смотришь. Петербургский режиссер решил деэкранизировать хрестоматийный фильм Александра Довженко «Земля», поставив спектакль-посвящение как почти бессловесную фантазию об упоении жизнью, одержимости идеей и сопутствующей ей смерти. Ученик Григория Козлова и соавтор АХЕ, одно время работавший в театре Антона Адасинского Derevo, Диденко мыслит целыми картинами, где движение – часть образа, а фразы «исполнитель не в силах» не существует. Физическая нагрузка актера важна и в других его спектаклях, например в «Шинель. Балет» на музыку композитора «Земли» Ивана Кушнира. Но в «Земле» от выполняемых на сцене трюков становится не по себе, такому владению телом позавидуют акробаты.


Диденко – режиссер редкого типа, способный вернуть театр в состояние молчания и тем самым избавить его от немоты. Как и шедевр Довженко, он доверяет не столько слову, сколько порождающему слово жесту – свойство, к которому сегодня относишься с особым пониманием.