Пресса

"Золотая Маска" вновь показала Москве балеты Бориса Эйфмана

Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана представил Москве "Чайку" - спектакль-номинант Фестиваля "Золотая Маска". "Чайка" выдвинута на соискание национальной театральной премии как "Лучший балет", а также в трех личных зачетах: Борис Эйфман - "Лучший хореограф", Олег Габышев (Треплев) и Юрий Смекалов (Тригорин) - "Лучшая мужская роль". На следующий после конкурсного показа вечер труппа Эйфмана - постоянный гость и любимец "Маски" - подкрепила впечатления еще одним, удостоенным премии "Золотая Маска" ранее, балетом - "Чайковский", причем для исполнения заглавной партии был выписан из Берлина руководитель Штаатсопер замечательный танцовщик Владимир Малахов.

Оба вечера вновь убедили в том, что театр Эйфмана нельзя с чем-либо или с кем-либо сопоставлять, его как явление гораздо важнее анализировать. Эйфмана любят балетные люди: многие артисты Большого до сих пор сокрушаются, что выпал из репертуара "Русский Гамлет", а Ульяна Лопаткина и Светлана Захарова постигали сложную технику хореографа для единоразовых выступлений на юбилейном вечере театра, да и Малахов вряд ли лукавит, говоря, что мечтает продолжить сотрудничество с Эйфманом. Окружен этот театр и зрительской любовью - аншлаги сопутствуют всем выступлениям, в какой части света они ни проходят. Эйфман остается одним из самых популярных хореографов, хотя в его адрес летят нападки за самоцитирование и повторяемость, за то, что в эволюции его танцев налицо торможение. Что тоже верно.



Принимать или нет театр Эйфмана - дело выбора, но фолиант своего творчества, написанный жестким почерком, хореограф разворачивает последовательно и целеустремленно. Все его балеты опознаваемы по приметам авторского стиля: знакомая зрителям фабула, мастерски скомпонованная музыка, раздираемые противоречиями герои, страсти, выворачиваемые наизнанку, пластическая смесь классики, акробатики с приправой элементов фигурного катания - все это хореограф крепко сшивает по законам шоу и мюзикла и облачает в красивую зрелищную оболочку.



Можно, конечно, назвать творения Эйфмана дайджестом литературы (он препарировал сюжеты Шекспира и Сервантеса, Мольера и Бомарше, Золя и Достоевского, Куприна и Толстого, Брехта и Булгакова), но его литературный центризм дайджест превосходит. Можно обвинить Эйфмана в том, что он не добивается точности в раскрытии смысла и содержания. Но хореограф и не думает рефлексировать по поводу чеховских полутонов или толстовского эпического взгляда, он пишет собственную исповедь и биографию своего театра. Литературные сюжеты или исторические образы ему необходимы для того, чтобы обозначить систему координат, не тратя время на разжевывание сюжета (а то не обошлось бы без развернутой экспозиции, чтобы понять, к примеру, что Аркадина - мать Кости Треплева, как не обошлось бы тогда и без последовательного изложения чеховских реплик). Потому и берутся самые известные, хрестоматийные произведения, чтобы сразу приступить к делу - анализу страсти. Эйфман честен и сам обозначает выбранный код: говоря, скажем, об "Анне Карениной", замечает, что заинтересован психоэротическим осмыслением личности не только героини, но практически всех своих протагонистов.

В конструкциях эйфмановских спектаклей нет места второстепенным персонажам, как и приметам быта, ведь сюжеты - лишь помощники в создании неистовой исповеди хореографа. Все вышесказанное вполне применимо и к балетам, увиденным на прошлой неделе в Театре оперетты.

В "Чайке" колдовское озеро и усадьба отменены, табель действующих лиц сведен к главной четверке - Тригорин, Аркадина, Треплев, Заречная. Пространство их взаимоотношений - кордебалет, место действия - балетный зал. В зале разворачиваются танцы-схватки за право первенства в искусстве, за признание. Успех - идол, которому молятся все: мэтр Тригорин и новичок Треплев, прима Аркадина и начинающая артистка Заречная. Все при этом становятся жертвами и заложниками успеха. Ради него ищут новые формы, плетут интриги. Есть в спектакле и любовь, но не "пять пудов" и не чеховских, а та, которую исследовал доктор Фрейд, - любовь сына к эгоистичной матери. Треплев просто вожделеет мать, хочет вернуть ее внимание, и успех, которого он алчет добиться, нужен ему только во имя ее интереса. Олег Габышев в роли Треплева убедителен и нигде не переходит границ, отделяющих сентиментальный инфантилизм от патологии. Он любит искренне, у остальных это чувство подчинено все той же честолюбивой цели. Аркадина в исполнении Марии Абашовой подогревает тайные свои желания, чтобы остаться при Тригорине, который в трактовке Юрия Смекалова - персонаж наиболее глубокий и богатый душевными эскападами: его любовные связи с женщинами призваны лишь охранять собственную монополию в искусстве. Интересен ему Костя Треплев, и прежде всего своей открытостью и искренностью - человеческим талантом, а не клиповым хип-хопом, какой-то бутафорской "мировой душой" и накрытой покрывалом "вечной материей". Тригорин и Треплев - две грани художника, два лика одной веры.



Эйфман трактует смерть Кости не как физический уход из жизни, а как гибель творческую, что для художника гораздо страшнее. Чеховский финал этому не сопротивляется, он открыт для разных пониманий - недаром Борис Акунин пустился на литературные штудии вокруг чеховского сюжета, подозревая каждого персонажа в убийстве молодого таланта.

В "Чайковском", как и в "Чайке", хореограф вскрывает потаенное и подсознательное. Внутреннюю боль за свою природу, которую герой нещадно ломает, пытаясь стать таким, как все, и жить, как принято, он исследует тщательно и с любопытством. Рядом с протагонистом - демонический искуситель, второе "Я" (Двойник) - ожившее подсознание. Самого Чайковского танцует Владимир Малахов, поражая трагической харизмой, равно как и неожиданно дерзким сменой амплуа. После травм и операций Малахов, похоже, обрел второе дыхание. Чайковского он не только танцует безупречно, он поразительно точно играет, передавая тоску и маету художника. Он уводит тему от рассуждений о природе однополой любви, бытовой интерес к которой, в общем-то, вульгарен, в просторы адских творческих мук, перемещает ее от плоти - к духу. На фоне крупных фигур кордебалета, который Эйфман держит в превосходной форме, герой Малахова хрупок и по-детски беззащитен: измученный, не такой, как все, чужой в бренном мире. Замечательно исполнены женские партии: привезенная Малаховым из Берлина Надя Сайдакова - жена композитора, его злой гений; новая эйфмановская прима Нина Змиевец - одаривающая Чайковского фон Мекк. В конечном итоге они оказываются помощницами Двойника - ибо пытаются заставить композитора жить по нормам. А он, гений и избранник, может жить только по законам творчества. Для него рожденные внутренней музыкой образы - лебеди, злые гении, феи, игроки - гораздо реальнее, чем сама жизнь.

И вновь Эйфман предлагает собственную трактовку смерти. Оргия в игорном доме доводит Чайковского до раздвоения - он душит Двойника, а значит, пытается убить самого себя. Малахов показывает самоубийство композитора, выпившего зараженной холерой воды (такова одна из версий смерти Чайковского), просто, горько и без сентиментальности. Вообще, видно, с каким актерским удовольствием он живет в "Чайковском" - балете, который в позапрошлом сезоне осуществил в Штаатсопер по его приглашению Борис Эйфман. Малахов - нечастый российский гость, но собирается приехать вновь на Гала "Бенуа де ла данс". Ждать осталось меньше месяца.