13 октября 2016

«Золотая Маска в Эстонии». Андрей Могучий: два ключевых слова для меня – свобода и любовь

Борис Тух | Интернет-издание «Stolitsa»

Спектакль Санкт-Петербургского БДТ им. Г.А. Товстоногова «Пьяные» наш зритель увидел на фестивале «Золотая Маска в Эстонии». Постановка Андрея Могучего – дважды лауреата «Золотой Маски»: за лучшую режиссуру и лучший актерский ансамбль.

Андрей Могучий имеет две специальности: режиссер-конструктор авиаприборов и театральный режиссер. В 1990 году создал независимую труппу «Формальный театр» и, как пишет российская пресса, «завоевал репутацию главного театрального авангардиста северной столицы». Сегодня – художественный руководитель самого прославленного, прошедшего и через триумфы, и через трудные испытания, театра Санкт-Петербурга.

Это интервью – второе, взятое мною у Андрея Могучего.

– Андрей Анатольевич, в первый раз мы с вами встретились на мастер-классе, который вы проводили с эстонскими актерами в Вийнисту, летом 2013-го. Тогда вы только-только стали художественным руководителем БДТ им. Г.А. Товстоногова. За эти три года кто кого больше строил: вы театр или театр вас?

– Я думаю, что это взаимный процесс. Строя театр, создавая новую художественную стратегию, я просто не мог не учитывать людей и прошлое, которое в этом театре очень сильно. На мой взгляд, если и есть какой-то проблеск успеха, то он в том и заключается, что мы не входим в антагонизм.
Моя первая работа в БДТ «Алиса» была сделана в рекордно короткие сроки, на едином дыхании и в атмосфере абсолютного доверия и взаимопонимания.
Артисты «старой гвардии», как говорят мои дети, «так зажигали» во время репетиций, работали с таким азартом – молодым на зависть. Это был очень показательный пример взаимопроникновения художественных позиций, эстетических воззрений и показательный пример универсализма русской театральной школы. Спектакль был сделан вопреки обстоятельствам: основное, знаменитое здание на Фонтанке, 65 в это время находилось на реконструкции, и мы выпустили «Алису» на второй сцене БДТ в Каменноостровском театре. Первым спектаклем на Большой сцене стал «Что делать» по мотивам романа Чернышевского.

Время, когда нам вновь нужен пафос

– «Что делать?» почти не имеет сценической истории. Очень давно, где-то в середине 70-х, я видел постановку по мотивам этого романа на Таганке, как вообще было характерно для Юрия Петровича Любимова – спектакль с очень мощным социально-критическим месседжем. А сейчас нам что делать?

– Название отчасти было выбрано оттого, что это был первый спектакль – и вопрос что делать? стоял для лично для меня очень остро. И мне показалось, что и Чернышевский, и то решение романа «Что делать?», которое мы предложили, на сегодняшний день очень актуальны. И мне он, в общем, дал ответ на вопрос, что надо делать дальше, в смысле художественной стратегии театра. Мы взяли роман, и два молодых автора, Александр Артемов и Дмитрий Юшков, сделали из него пьесу, они написали не инсценировку, но именно оригинальную пьесу, композицию на основе текстов Чернышевского (прибавив, конечно, немного и от себя). Потом, в процессе репетиций, мы возвращались к Чернышевскому, но не в этом дело. А важно то, что Чернышевский явился для меня актуальным автором, проповедником любви, проповедником нового отношения к реальности. И к попытке изменить стереотип восприятия сегодняшней реальности через универсальное, вечное и даже ставшее отчасти банальным слово Любовь. Следующей постановкой для меня логично стала пьеса Ивана Вырыпаева «Пьяные», которая впрямую об этом говорит.

– О шепоте Бога в твоем сердце?

– Да! Вообще тема, о которой сегодня чрезвычайно важно разговаривать в том мире, в котором мы живем, когда нас так разобщают, когда нас так разрывают. Когда нас делают своими и чужими. Сталкивают лбами. Задача театра, какой она всегда была, – это соединять людей. Термин – разумный эгоизм, или жизнь во имя другого, жизнь для другого – принадлежит Чернышевскому, но, что отчасти парадоксально и, вместе с тем, закономерно, если хорошенько разобраться – это один из постулатов современного буддизма, где альтруизм прививается, взращивается как важнейший фактор или, так скажем, свойство человеческой натуры, ума, дающий, по большому счету, единственный шанс человечеству на выживание. Этот термин довольно часто употребляет в своих лекциях Далай-Лама XIV. Разумный эгоизм говорит: если ты не думаешь о другом человеке, например, о своем соседе, не учитываешь его, не заботишься о его интересах, то в перспективе ты наносишь вред прежде всего самому себе.

– Это ведь идет и от Канта.

– И от Канта, разумеется. Как раз по поводу разумного эгоизма у нас на «Что делать?» были столкновения. Потому что многие были поклонниками Айн Рэнд (американская писательница и философ российско-еврейского происхождения, автор книг «Добродетель эгоизма» и «Концепция эгоизма» – Б.Т.), которая утверждала: «Делай хорошо себе – и тогда будем хорошо другим». В этом смысле мне кажется, что сейчас очень важно сказанное Вырыпаевым: «Свобода в том, что ты себя отдаешь. Что ты обязательно чему-то принадлежишь, что ты служишь и весь целиком подчиняешься своему служению, свобода в том, что тебя вообще нет, что ты и есть весь этот мир. Свобода в том, что твое сердце отдано раз и навсегда, и не ты его хозяин, а тот, кому оно по праву принадлежит. Вот в чем свобода – что мое сердце по праву принадлежит не мне. Мое сердце принадлежит любви». Пафос прямых высказываний – это язык сегодняшнего дня.

– Мы как минимум 30-40 лет привыкли стесняться пафоса.

– Пора перестать стесняться прямо говорить, что ты думаешь

Мы – не марсиане– То есть подтекст из глубинных слоев поднимается вверх, выходит наружу? Убирается разрыв между текстом и подтекстом?

– Наверно. Театр, который принято называть психологическим с его ориентацией на подтекст, возник тогда, когда умер Бог. И говорить стало не с кем. Только с самим собой. Или, скажем так, стало принято говорить одно, думать другое, делать третье. «Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни. И стараться не замутить воду» – так говорил сумасшедший у Тарковского в «Ностальгии» – «Что же это за мир, если сумасшедший кричит, что вы должны стыдиться самих себя?» Никаких подтекстов, сплошной текст.

– Когда вы руководили Формальным театром, вы много гастролировали по Европе. И в те же годы (1990-е) много гастролировал еще один питерский авангардный театр «Дерево» Антона Адасинского. Это был период международного интереса к российскому авангарду?

– Думаю, да. У нас очень разные театры. Но мы смогли это сделать потому, что язык, на котором разговаривали наши театры, был интернационален. Понятен для всех. Например, в Orlando Furioso («Неистовый Роланд» по поэме Ариосто) главным был язык образов, «пища для глаз». При этом мы использовали фрагменты оригинального текста Ариосто на староитальянском языке, где был важен не смысл даже, а музыка звучания. Но самым важным для нас тогда было попытаться преобразовать реальный мир в мир грез и фантазий хотя бы на час, пока шел спектакль.

– Но ведь в игровом театре психология не уничтожается?

– Очень правильное замечание. Недавно Анатолий Васильев, проводя мастер-класс в БДТ, сказал (за дословную точность не ручаюсь, но суть именно такова). Нет и не может быть непсихологического театра. Мы все не марсиане, мы обладаем психикой, психологией, все подчинены одним и тем же законам и надо прекратить эту бессмысленную дискуссию, говоря о психологическом и непсихологическом театре. Любой абсурдист или сюрреалист – прежде всего человек. Надо разбираться в хаосе нашей профессиональной терминологии.

Главное – не перейти на темную сторону– Иван Вырыпаев писал «Пьяных» для Дюссельдорфского театра и в расчете на немецкий менталитет, но добавил к нему русскую рефлексию...

– Совершенно верно. Я не видел спектакля в Дюссельдорфе, но я рад, что текст Вани оказался на Большой сцене Большого драматического театра и уверен, что его текст достоин больших сцен. В России это первая постановка Вырыпаева на Большой сцене.

– Вырыпаев в современной русской драматургии стоит как бы особняком?

– Думаю, что да. Он идет совершенно своим путем, это яркая звезда, абсолютно автономная.

– Он кажется мне убежденным моралистом.

Он просто адекватен времени, в котором мы все тут встретились на земле. Пропаганды Добра. Он очень с большим юмором это делает, он сам переполнен любовью. И говорит это не только из своего жизненного опыта, но очень внятно основывается на актуальных сегодня философских тенденциях, буддизме, суфизме.

– В каком-то петербургском издании было сказано, что когда у вас заканчивался договор, возникли какие-то темные силы, которые хотели, чтобы вы ушли.

– Темные силы всегда с нами, стоят за нашим левым плечом. Главное самому не умудриться «перейти на темную сторону силы», как говорится в известном блокбастере.

Память детства: Куба и Монголия– Ваше детство прошло на Кубе? Ваш папа был врачом и помогал кубинцам создавать их медицину, которая считается теперь лучшей в мире?

– Одной из лучших.

– Это были 60-е годы? Какие ощущения вы испытывали тогда?

– Мы приехали на Кубу в 63-м. Мне было два года, и ощущения мои соответствует тому возрасту. Помню фешенебельный отель, в котором мы жили на берегу Карибского моря, который был экспроприирован революционерами. Помню на горизонте маленькую точку, американский корабль, который мог, как я откуда-то слышал, в любой момент выпустить ракету по нашему дому. Помню, что в соседнем коридоре жила семья журналиста Тимура Гайдара. Помню большой американский телевизор, который стоял в лоджии, на балконе. Мне было совсем мало лет, но я хорошо помню, как дикторша зачитывала прощальное письмо Че Гевары – и плакала. Так что эмоциональное ощущение осталось достаточно сильным. Потом так сложилось, что я с отцом и мамой был еще в Монголии. Так что мое детство – с двух до 12 лет – прошло под влиянием этих двух культур.

– Тогдашняя Куба – это упоение свободой?

– Да.

– А Монголия – упоение дикостью?

– И дикостью, и свободой. И наивностью восприятия мира. Там очень много культур смешано. Монголия – это буддизм, шаманизм и социализм. А Куба – вудуизм, католицизм и социализм. Такая эклектика невероятно интересна.

Сказание о Катерине, которая стала птицей

– Свобода для вас – одно из ключевых слов?

– Да.

– А другое?

– Любовь. Свобода и любовь!
И когда я ставил «Грозу» Островского (это самая недавняя моя работа в БДТ), то помнил: вопрос человеческой свободы, возможность быть самим собой, принадлежать самому себе, иметь возможность соединения с миром, космосом, природой – это самый важный вопрос. «Гроза» – об этом. Мы для себя назвали эту постановку «Сказание о Катерине, которая утопилась, но не умерла, а стала птицей». То есть жанрово мы делали сказку-притчу.
Я прочел у Вайля и Гениса, что драматургия Островского времен «Грозы» отчасти построена на принципах площадного театра. Вроде «Царя Максимильяна». Островский времен «Грозы» был ближе к мистериальному, сказочному, фольклорному театру, чем к бытописательскому.

Всегда в кризисе – и всегда в надежде

– Сейчас много говорят, что театр переживает кризис. Причем не конкретно российский, или польский, или германский, или эстонский, а театр весь, в глобальном смысле. Вы с этим согласны?

– А театр всегда переживает кризис. По крайней мере о «кризисе» театра всегда удобно и приятно говорить – вроде как ты и не при чем, но первый поведал об этом миру. Театр всегда в кризисе и всегда в надежде. Я читал у Васильева, что его поколение и он сам чувствуют себя мельче в сравнении с великими мастерами прошлого. А ведь речь идет о поколении «титанов»: о Товстоногове, Эфросе, Любимове, которые пришли на смену поколению Мейерхольда, Таирова, Дикого... Мне-то кажется, что настоящее «мельчание» началось с нашей генерации. Мне трудно сравнивать наше поколение с поколением Васильева, Додина. Сейчас молодые режиссеры и вовсе стали называть себя «небольшими». Но, тем не менее, мы – есть, и мы можем то, что мы можем.

– И это – очень многое!

– Может, лет через 200, кому-то про нас еще скажут «Ну, эти хоть старались, а вы...» И опять про кризис затянут.



оригинальный адрес статьи

Пресса