Пресса
Конкурсная программа
Региональные проекты
«Золотая Маска в кино»
Зарубежные проекты
«Золотая Маска в городе»
Детский Weekend
Внеконкурсная программа
Архив
1 мая 2017
Я понимаю, что для заголовка избрана слишком банальная фраза, но она хороша уже тем, что точно передает мои ощущения и мои мысли после просмотра фестивальных спектаклей. Балетная программа на этот раз была предельно коротка – всего пять спектаклей: два сюжетных и многоактных и три бессюжетных одноактных, – но зато пробудила давно дремавшие чувства энтузиазма и надежды.
Оба сюжетных поставлены Вячеславом Самодуровым: “Ромео и Джульетта” в Екатеринбурге, “Ундина” в Москве, в Большом театре. Об “Ундине” я уже высказывался в “ЭС” летом прошлого года, и, конечно, московский балет проигрывает шекспировскому екатеринбургскому. Хотя нельзя не оценить настойчивое и успешное стремление номинантки “Золотой Маски” Екатерины Крысановой–Ундины подчинить себе трудную (на мой взгляд, чрезмерно и неоправ-данно трудную) партию заглавной героини. А вот “Ромео и Джульетта”, ставший лучшим спектаклем в балете, – яркое произведение большого стиля. Самодуров, как и подобает современно мыслящему балетмейстеру, ориентируется на музыку, а не только на пьесу, его вдохновляет Прокофьев, а не только Шекспир и не только ренессансная архитектура (как было почти у всех создателей прошлых редакций). И это приводит к впечатляющим результатам. Кроме, может быть, финальной сцены (“Ромео у гроба Джульетты”), написанной Прокофьевым с такой нечеловеческой скорбью и силой, что дать ее адекватное сценическое оформление представляется невозможным. При том, что балетмейстер свободно владеет актуальным, весьма изощренным хореографическим языком и мастерски ставит развернутые кордебалетные эпизоды.
Но об этом спектакле, спектакле-событии, уже много писалось и говорилось, и здесь я хочу сказать о другом и назвать другое имя: Антон Пимонов из Мариинского театра; еще один номинант (и лауреат) “Золотой Маски”, еще один балет на музыку Сергея Прокофь-ева: “Скрипичный концерт № 2”. Опус поставлен в манере Джорджа Баланчина (о чем говорится в буклете и что подразумевает номер 2 в названии балета). Конечно, это оммаж Баланчину, сочинение в честь Баланчина, когда-то, еще будучи Георгием Баланчивадзе, танцевавшего здесь, рядом, лишь перейти через мост, на сцене Мариинского театра (“Скрипичный концерт” показывается на Новой сцене). “Hommage” поставлен почтительно, но и очень достойно, находчиво, изобретательно и совершенно свободно. Многие ходы хореографии неожиданны и просто-напросто хороши, особенно медленная часть, которую увлеченно и увлекательно, в строгом баланчинском стиле, танцует Виктория Терёшкина, еще одна номинантка и лауреат “Золотой Маски”.
“Скрипичный концерт” идет в третьем отделении большого прокофьевского спектак-ля, а перед ним показывается еще один бессюжетный балет, поставленный Максимом Петровым (новое для меня имя). Тут вспоминается не Баланчин, а Алексей Ратманский, его сочинения на музыку Шостаковича, посвященные 30-м годам советского балета. Ратманский тогда, еще работая в Большом театре, реабилитировал эту музыку и эти сюжеты, с которыми работал Шостакович. Тут, в случае Максима Петрова, ситуация другая, но по-своему интересная. Свою “Русскую увертюру” Прокофьев написал сразу же после возвращения в Советский Союз и вскоре после разгрома оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. И Прокофьев, никогда ничего не боявшийся, всегда веривший в свою судьбу, в свой высокий профессионализм, в способность писать по заказу, даже социальному, не теряя ничего, ни своего авторитета, ни своего таланта, написал песенную увертюру, повторяя, возможно, про себя прогремевшую тогда фразу знаменитого спектакля Вахтанговского театра: “Вы просите песен, их есть у меня”. То же мог бы повторить и Максим Петров, сочинивший легкую, остроумную, мастерски поставленную стилизацию на мотивы молодежной лирики 30-х годов, не стремясь ни ее осмеять, ни ее оплакать. Я бы номинировал и его, Максима Петрова.
Потому что оба они – и Пимонов, и Петров, если и не представляют одно поколение (Пимонов старше, Петров моложе), то в этом прокофьевском спектакле явили собой одну тенденцию, как мне показалось, весьма перспективную. Обоих влечет неустаревающий неоклассицизм, оба работают в ясной и четкой манере, не стремясь переусложнить свой хореографический язык и не задаваясь сложными неразрешимыми вопросами. Для них многое давно понятно, а все непонятное они оставляют на потом. Придет новый Гам-лет – балетмейстер, появится новый Гамлет – балетный артист, которые будут мучить себя, собственный танцевальный язык, а, может быть, и нас вечными вопросами. А пока я, самый старый зоил балетной критики, поздравляю молодых балетмейстеров с несомненной удачей.
оригинальный адрес статьи
Свет в конце туннеля
Вадим Гаевский | Газета «Экран и сцена»Я понимаю, что для заголовка избрана слишком банальная фраза, но она хороша уже тем, что точно передает мои ощущения и мои мысли после просмотра фестивальных спектаклей. Балетная программа на этот раз была предельно коротка – всего пять спектаклей: два сюжетных и многоактных и три бессюжетных одноактных, – но зато пробудила давно дремавшие чувства энтузиазма и надежды.
Оба сюжетных поставлены Вячеславом Самодуровым: “Ромео и Джульетта” в Екатеринбурге, “Ундина” в Москве, в Большом театре. Об “Ундине” я уже высказывался в “ЭС” летом прошлого года, и, конечно, московский балет проигрывает шекспировскому екатеринбургскому. Хотя нельзя не оценить настойчивое и успешное стремление номинантки “Золотой Маски” Екатерины Крысановой–Ундины подчинить себе трудную (на мой взгляд, чрезмерно и неоправ-данно трудную) партию заглавной героини. А вот “Ромео и Джульетта”, ставший лучшим спектаклем в балете, – яркое произведение большого стиля. Самодуров, как и подобает современно мыслящему балетмейстеру, ориентируется на музыку, а не только на пьесу, его вдохновляет Прокофьев, а не только Шекспир и не только ренессансная архитектура (как было почти у всех создателей прошлых редакций). И это приводит к впечатляющим результатам. Кроме, может быть, финальной сцены (“Ромео у гроба Джульетты”), написанной Прокофьевым с такой нечеловеческой скорбью и силой, что дать ее адекватное сценическое оформление представляется невозможным. При том, что балетмейстер свободно владеет актуальным, весьма изощренным хореографическим языком и мастерски ставит развернутые кордебалетные эпизоды.
Но об этом спектакле, спектакле-событии, уже много писалось и говорилось, и здесь я хочу сказать о другом и назвать другое имя: Антон Пимонов из Мариинского театра; еще один номинант (и лауреат) “Золотой Маски”, еще один балет на музыку Сергея Прокофь-ева: “Скрипичный концерт № 2”. Опус поставлен в манере Джорджа Баланчина (о чем говорится в буклете и что подразумевает номер 2 в названии балета). Конечно, это оммаж Баланчину, сочинение в честь Баланчина, когда-то, еще будучи Георгием Баланчивадзе, танцевавшего здесь, рядом, лишь перейти через мост, на сцене Мариинского театра (“Скрипичный концерт” показывается на Новой сцене). “Hommage” поставлен почтительно, но и очень достойно, находчиво, изобретательно и совершенно свободно. Многие ходы хореографии неожиданны и просто-напросто хороши, особенно медленная часть, которую увлеченно и увлекательно, в строгом баланчинском стиле, танцует Виктория Терёшкина, еще одна номинантка и лауреат “Золотой Маски”.
“Скрипичный концерт” идет в третьем отделении большого прокофьевского спектак-ля, а перед ним показывается еще один бессюжетный балет, поставленный Максимом Петровым (новое для меня имя). Тут вспоминается не Баланчин, а Алексей Ратманский, его сочинения на музыку Шостаковича, посвященные 30-м годам советского балета. Ратманский тогда, еще работая в Большом театре, реабилитировал эту музыку и эти сюжеты, с которыми работал Шостакович. Тут, в случае Максима Петрова, ситуация другая, но по-своему интересная. Свою “Русскую увертюру” Прокофьев написал сразу же после возвращения в Советский Союз и вскоре после разгрома оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. И Прокофьев, никогда ничего не боявшийся, всегда веривший в свою судьбу, в свой высокий профессионализм, в способность писать по заказу, даже социальному, не теряя ничего, ни своего авторитета, ни своего таланта, написал песенную увертюру, повторяя, возможно, про себя прогремевшую тогда фразу знаменитого спектакля Вахтанговского театра: “Вы просите песен, их есть у меня”. То же мог бы повторить и Максим Петров, сочинивший легкую, остроумную, мастерски поставленную стилизацию на мотивы молодежной лирики 30-х годов, не стремясь ни ее осмеять, ни ее оплакать. Я бы номинировал и его, Максима Петрова.
Потому что оба они – и Пимонов, и Петров, если и не представляют одно поколение (Пимонов старше, Петров моложе), то в этом прокофьевском спектакле явили собой одну тенденцию, как мне показалось, весьма перспективную. Обоих влечет неустаревающий неоклассицизм, оба работают в ясной и четкой манере, не стремясь переусложнить свой хореографический язык и не задаваясь сложными неразрешимыми вопросами. Для них многое давно понятно, а все непонятное они оставляют на потом. Придет новый Гам-лет – балетмейстер, появится новый Гамлет – балетный артист, которые будут мучить себя, собственный танцевальный язык, а, может быть, и нас вечными вопросами. А пока я, самый старый зоил балетной критики, поздравляю молодых балетмейстеров с несомненной удачей.
оригинальный адрес статьи
