13 марта 2017

Два эклера в антракте. Итоги «Маски Плюс»

Елизавета Авдошина, Ольга Галахова | Независимая газета

На «Золотой маске» уже начался смотр конкурсной программы, а «Маска Плюс», открывавшая фестиваль, традиционно представила спектакли регионов (на нее часто приезжают неизвестные театры из малых городов), которые, что называется, не добрали голосов экспертов, но смогли продемонстрировать более или менее удачную коллаборацию молодых режиссеров с труппами, готовыми к эксперименту. С другой стороны, отборщики спектаклей для «Маски Плюс» обращают наше внимание на то, что в последнее время стали ставить киносценарии, потому де при составлении афиши возник «кинематографический» уклон. Можно ли считать эту сугубо теоретическую проблему связи кино и театра реальной? Сколько вопросов у наших российских театров сегодня! Кризис художественного руководства, стратегия репертуара, степень востребованности театрального искусства в российских городах и т.д. Устанешь перечислять. А тут вот такие пирожные – кинематограф и театр. Два эклера в антракте. При очевидном дисбалансе чаши весов, «НГ» показалось уместным отдельно сказать, как о плюсах и удачах нынешней программы, так и о ее минусах.

Плюсы «Маски Плюс»

Конечно, молодые режиссеры, отучившиеся в столицах, не сами едут в театральную глубинку. Связным сегодня зачастую выступает механизм лаборатории, где актеры репертуарных краевых театров знакомятся с новыми театральными формами. Театр «Поиск» из Лесосибирска Красноярского края создавался несколько десятилетий назад как народная студия. В нем до сих пор часть актеров - без профессионального образования, но самых талантливых – не заподозрить. Настолько желание играть и приобретенный сценический опыт вкупе с дарованием восполнили образовательные пробелы. Эта история напоминает другой нестандартный случай – успешный театр «Парафраз» из Глазова с актерами-любителями.

Спектакль «Малые деньги» Радион Букаев изначально создавал с актерами как пробную лабораторную работу. Пьеса современной финской драматургессы Сиркку Пелтола – о человеке, как принято толерантно говорить, с особым развитием. Социально значимая тема упакована в остросюжетную психологическую драму. Великовозрастный мужчина, он же ребенок - переросток, живет с матерью, каждую среду ездит в город на автобусе, надевая детские варежки и кепку, любит пончики и почти ничего не понимает во взрослой жизни. Именно этим и воспользуются бродячая парочка мошенников, чтобы втереться в дружбу и разжиться деньгами. Литературной спекуляции нет ни на грамм: как только зритель начинает проникаться сочувствием к ментальному инвалиду, автор, как пощечину привычной морали, запускает новый вираж сюжета. Герой, желая восстановить справедливость, не отдавая отчет в своих действиях, убивает преступника, в итоге – виновного лишь в помыслах.

Пьесу, европейскую по менталитету и эстетике, театр разыгрывает вне сцены. На фестивале спектакль сыграли в фойе театрального центра, буквально наступая зрителям на ноги – на крохотном пятачке, где режиссер минимальными декорациями наметил три игровые точки. Отсутствие дистанции между зрителями и актерами – ход, логично вытекающий из темы постановки. Нашу боязнь сталкиваться лицом к лицу с «необычными» людьми в жизни форма спектакля поднимает на поверхность. Другой болезненный вызов, который делает спектакль – смелое воплощение образа главного героя Ясона, который вызывая к себе жалость, в следующий момент вытягивает из зрителя смесь ужасных чувств – от страха до отвращения. Виктор Чариков ни разу не выпадает из пугающего образа простодушного дитяти с пустыми глазами, живущего инстинктами.

Интерес к новой западной драматургии, часто в противовес нашей, на российской сцене – закрепившаяся тенденция. Театр «Мастеровые» из города Набережные Челны (Татарстан) приехал на фестиваль с «Кроличьей норой» американца Дэвида Линдси-Эбера. Бытовую историю об изживании семейной парой трагедии смерти маленького сына режиссер Денис Хуснияров ставит как психологическую ловушку – как для героев, так и для зрителей. Пока герои пытаются нащупать равновесие и начать жить дальше, попутно доводя друг друга до депрессии, и не имеют сил выбраться из ситуации катастрофы, зритель вместе с ними ощущает полную апатию и отсутствие мотиваций продолжать «бег». Художник Елена Сорочайкина создала лаконичную, замкнутую конструкцию-коробку, составленную из кассет-ячеек, хранящих воспоминания.

Кроме тех моментов, когда туго натянутая струна драматического напряжения между пятью действующими лицами (они находятся тут же безмолвными наблюдателями) неправдоподобно «звенит», – Марина Кулясова в роли матери пережимает с нотами истерики – спектакль раскручивается по спирали. И выстреливает к концу. Финал, жирно нажимая на американскую веру в чудо, режиссер с художником придумывают, как эффектное преображение серого куба в светящуюся, гигантскую фотокарточку ребенка. И он словно благословляет осиротевших родителей, раскрывающих, наконец, свое сердце навстречу миру. Такой простой и буквальный ход обретает своего благодарного зрителя.

Минусы «Маски Плюс»

Программа выдает за событие обращение театра к киносценарию, что совсем не внове и обильно примерами. И если уж браться за тему кинематографа в театре, то стоило бы привлечь к разговору режиссеров, ставивших в последние годы сценарии. На обсуждениях поговорить о том, какие трудности преодолевали постановщики, или, напротив, получали большую свободу. Какие опасности подстерегают театр при обращении к этой литературной форме? Тем более, что театры приезжают на фестиваль, который отличается от гастрольного проката как раз тем, что вокруг создается среда, в том числе, и интеллектуальная.

Режиссер Вячеслав Гвоздков, обращаясь к знаменитому сюжету голливудского фильма «Побег из Шоушенка», берет для постановки вовсе не сценарий, а повесть Стивена Кинга. Причем Театр драмы им. Горького из Самары сделал свой перевод и свою сценическую адаптацию (Александра Гвоздкова).

Вячеслав Гвоздков — режиссер той формации, который сочетает в себе и качества директора, и постановщика. Ему важен размах. Если уж привозить спектакль, то масштабный, в котором человек 50 труппы. Декорации весят столько, что долго искали сцену, которая бы смогла выдержать этот вес. На сцене Московского Губернского театра саратовцы установили лязгающие решетки, организующие не только быт заключенных, но и сам спектакль, места действия в тюрьме Шоушенка (сценография, костюмы – Александр Орлов). Спектакль ставится не столько об Энди Дюфрейне (Нецветаев Андрей), как известно, несправедливо осужденном на два пожизненных срока, сколько о его способности научить чувству свободы. И в этом смысле главным героем спектакля становится другой заключенный Рэд (Петр Жуйков). Парадокс, но только в тюрьме он осознает себя свободным человеком. Этот сюжет держит внимание, рассеивает скепсис, что театр зря решил тягаться с Голливудом. Не Френд Дарабонт, а Стивен Кинг берется в союзники, чтобы бросить послание в зал: каждый способен стать свободным, какими бы невыносимыми не были обстоятельства жизни.

При всей независимости от фильма инсценировки, на театральность повлияло кино в большей мере, чем бы хотелось. Геометрия решеток, клеток камер, в пространстве которых появляются действующие лица, - этот заимствованный пространственный, визуальный образ спровоцировал, в известной степени, схематизм. Вместо мизансцены – кадр, вместо процесса в актерской игре — монологи у авансцены. Спектакль больше походил на диспут заключенных. Цепь сменяемых эпизодов — такова структура зрелища, не дающая возможности для вдохновенной игры. Изнасиловали Энди Дюфрейна. А в следующем эпизоде, он бодрый, словно ничего и не произошло. Хозяин тюрьмы — бюрократ, безмятежно одинаковый во всех сценах. Заключенные в одинаково аккуратных робах, больше похожи на строителей, чем отматывающих пожизненные сроки…

Вот тут бы и поговорить о том, как преодолевать театру кинематографичность.

Режиссер Сергей Чехов поставил спектакль «Мой мужик на Севере» по пьесе «Девушки любви» екатеринбургского драматурга Ирины Васьковской, ученицы Николая Коляды, в Драматическом театре Новокузнецка. Жанр пьесы, написанной жестко, в суровых традициях уральской школы, с неприглядным бытом, режиссер своевольно определил как «киносонеты», хотя и «сонета» хватило бы с лихвой. Сдвиг жанра никогда не идет на пользу.

Спектакль вызвал недоумение: режиссер, не разобравшись с простым, решил насытить постановку побочным. Почему жанр определен как «киносонет»? Сонет – строгая литературная форма. Однако, это никак не объясняется и не мотивируется. Мало обозначить: «сонет 1», «сонет 2». Когда число зашкаливает за двадцать, то ты определяешь тупую механику счета, но не приближаешься к содержательности данного приема работы с текстом. Горячие головы на обсуждении заговорили о монтаже Сергея Эйзенштейна. Зачем тревожить тени великих? О каком монтаже можно говорить, если в спектакле используется старомодный способ построения: одна сцена от другой отбивается ЗТМ («затемнение»).


Сюжет драматурга пущен по боку. Понятно, что режиссер посмотрел Тарантино, Роберта Уилсона, но совершенно упустил пьесу Васьковской.

И, конечно, возникло новое клише инновационного театра. Обязательно ванная, унитаз на сцене. Но дистанция между уральской квартирой и британской психиатрической лечебницей, к примеру, Сары Кейн весьма существенна. Это причесывание под одну гребенку уральского и условно европейского, — новая неправда, новый имитационный формат, которому нет дела до человека, его отчаяния, его маяты, одиночества, страдания. Вместо этого - формат, ведущий к обманчивой успешности.



оригинальный адрес статьи

Пресса