Пресса

Против течения, к новым берегам. О показах в Москве пермской оперы Cantos и балета «Золушка»

Завершились гастроли Пермского театра оперы и балета на «Золотой маске» в Москве. Музыкальный критик и эксперт национальной театральной премии Дмитрий Ренанский — о том, какое место в афише фестиваля-2018 занимают пермские «Золушка» и Cantos, и какими их увидел московский зритель.

«Золушка»: show must go on

По многолетней традиции программа «Золотой маски» открывается выступлениями очевидных фаворитов — театров-тяжеловесов, культурных институтов национального значения, столичные гастроли которых настолько художественно весомы, что как будто бы выносятся за рамки основного конкурса, существуя в афише фестиваля на правах самостоятельных спецпроектов. В этом году с интервалом в несколько дней старт драматическому конкурсу «Маски» дали гастроли легендарного петербургского БДТ имени Товстоногова, чести же открыть музыкальную программу фестиваля удостоился Пермский театр оперы и балета, показавший в Москве две ключевые премьеры прошлого сезона — представленную в семи номинациях оперу Cantos и претендующий на восемь наград балет «Золушка». Двух более непохожих (и отнюдь не только внешне) спектаклей ещё нужно поискать: где, казалось бы, экспериментальный артхаус оперы нашего современника Алексея Сюмака, а где танц-мейнстрим Алексея Мирошниченко — но обе эти постановки метят в болевые точки отечественного музыкального театра, напоминая о том, что сегодня его передовая по-прежнему находится в Перми.

Не успели еще утихнуть споры вокруг самой громкой премьеры нынешнего сезона — «Нуреева» Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова, как масла в огонь дискуссии столичных балетоманов подлили гастроли пермской «Золушки». Обе постановки пытаются найти ответ на один и тот же вопрос — возможен ли на сегодняшней балетной сцене сюжетный спектакль большой формы, поставленный современным хореографом? Алексей Мирошниченко в своей трактовке прокофьевской партитуры задается целью воскресить навсегда, казалось, сошедший с театральных подмостков жанр драмбалета — особый тип балетного спектакля, господствовавший на отечественной сцене в 30-е- 50-е годы прошлого века, в котором усилия хореографа концентрировались на рассказе тщательно прописанного сюжета, а артистам приходилось не столько танцевать, сколько «разговаривать» друг с другом на языке мимики и жеста.

Амбициозность замысла тут, что называется, налицо: в какой-то момент модель многоактного балетного спектакля не выдержала модернистской революции ХХ века и стала восприниматься как анахронизм, как пережиток прошлого, к тому же ни ставить, ни танцевать драмбалеты уже много десятилетий толком не умеют — артисты давно утратили навыки искусства пантомимы, а балетмейстеры потеряли способность удерживать внимание публики на протяжении нескольких часов кряду. В этом смысле «Золушка» — не имеющий в России аналогов штучный продукт, заинтересовавший и экспертов «Золотой маски», и столичного зрителя, прежде всего, как свидетельство разнонаправленности репертуарной политики Пермского балета. После Баланчина, Килиана и Форсайта, после поисковых работ молодых зарубежных хореографов подопечные Алексея Мирошниченко представили на суд публики не просто спектакль, поставленный в системе повествовательного, психологического театра — но высокобюджетное и многолюдное шоу, заточенный под зрительский успех балетный блокбастер. Как ни парадоксально, именно это свойство роднит «Золушку» со вторым спектаклем московской гастроли пермяков.

Cantos: против течения

Установивший на «Золотой маске» новый рекорд зрительского ажиотажа Cantos — очередная смелая попытка пермской труппы радикально переписать «программный код» музыкального театра, последовательно преодолевая стереотипы жанра и уходя прочь от оперы, рассказывающей истории, от оперы с пыльными бархатными костюмами, от оперы, утверждающей себя самым буржуазным из искусств. За минувшую пятилетку в России было написано больше оперных партитур, чем за несколько предшествующих десятилетий, однако событиями не только новой русской музыки, но и нового русского театра удалось стать лишь мировым премьерам Пермской оперы. Вслед за «Носферату» Дмитрия Курляндского, Теодорса Терзопулоса и Янниса Кунеллиса (2014), Cantos выглядит впечатляющим опытом перевода современного музыкального авангарда на язык экспериментальной режиссуры. Постановщики Cantos совершили на этом пути важнейший прорыв — Семён Александровский сделал главным героем своего спектакля зрителя.

Если приглядеться повнимательнее, окажется, что на самом деле действие Cantos разворачивается не столько на небольшом пятачке сцены между двумя зрительскими трибунами, и не в преображённом Ксенией Перетрухиной театральном зале, где между кресел партера выросли райские кущи — сколько в сознании публики. Именно там, как это часто бывает в современном театре, происходит конечная сборка разомкнутой театральной формы, между элементами которой создатели спектакля сознательно оставляет смысловой зазор, дарующий зрителю то главное, чего он лишен в классическом искусстве — свободы выбора. Кому-то во время (или после) просмотра Cantos захочется следовать за интеллектом, сопоставляя коллизии спектакля с драматическими перипетиями судьбы Эзры Паунда, а кто-то предпочтёт без оглядки отдаться чувствам, погрузившись в переживание эстетского театрального текста как эмоционального потока — причём одинаково плодотворной в конечном итоге окажется любая стратегия.

Внешне как будто герметичная, закрытая вселенная Cantos устроена куда более демократично, чем столь знакомая и привычная для нас реальность традиционного музыкального театра — к которой в той или иной степени принадлежат все другие номинанты оперного конкурса «Золотой маски» от филигранного «Билли Бадда» Большого театра до бьющего наотмашь «Чаадского» «Геликон-оперы». Единственное, чего создатели Cantos ждут от своего зрителя — готовности к приключениям. Тем более что смело сделать шаг в темноту и начать путешествие в неизвестность — это, кажется, лучшее, что может случиться с современным человеком, в жизни которого почти не остается места для неожиданностей, индивидуального опыта, взаимодействия с чем-то незнакомым. GPS-навигаторы услужливо указывают нам путь истинный и нервно реагируют на любую попытку от него отклониться. Реклама диктует нам что, где и когда покупать и потреблять. Ведущие радио- и теленовостей безапелляционно объясняют, как всё обстоит на самом деле. Когда окружающая действительность делает всё, чтобы предотвратить возможность постижения реальности чувственным путем, театру ничего не остаётся, как заниматься производством эмоционального опыта. Особенно тогда, когда этим процессом руководит такой музыкант, как Теодор Курентзис.