Пресса

Тени появляются в полночь

Режиссер Михаил Патласов поставил на Новой сцене Александринского театра спектакль, в котором историческое время превращается то в забавную игрушку, то в театр кошмарных теней, но упорно не желает становиться прошлым — потому что субъектом истории здесь всегда остается конкретный человек. А он все равно жив, даже если и мертв,— пока существует память о его судьбе. Рассказывает Ольга Федянина.

Спектакль «Чук и Гек» придуман просто, а сделан сложно. Его конструкцию, сквозную идею легко объяснить и пересказать. Советский писатель Аркадий Гайдар, исполняя наказ о создании новой советской детской литературы, пишет историю про двух мальчиков Чука и Гека, которые вместе с мамой отправляются на поезде в путешествие в далекий лесной край — навестить отца, занятого на ответственной советской работе в геологоразведке. Правда, мальчики-шалуны скрыли от мамы телеграмму с просьбой отложить выезд, так что в лесной глуши их встречает пустой дом: папа где-то в срочной экспедиции и является почти под Новый год, который счастливая советская семья празднует вместе. Написанный в конце 1930-х рассказ раньше входил в школьные программы и, возможно, входит в них до сих пор. Приключения Чука и Гека Михаил Патласов соединяет со свидетельствами беззакония, насилия, смертельного «созидательного» труда, массового уничтожения: с воспоминаниями, дневниками, письмами узников ГУЛАГа, которых в это же время поезда везли примерно в том же направлении. Столкновение советской сказки и советской действительности, двух поездов, едущих параллельным неравным курсом, собственно, и есть спектакль. В пересказе это ясно и довольно публицистично. Но успех и удача спектакля в соединении простой идеи и ее сложной выделки.

Грубая темная конструкция, разделяющая сцену по диагонали, в разном освещении превращается то в лагерную вышку, то в кабину машиниста паровоза, то в московские задворки, то в выморочную промзону (сценография и костюмы: Александр Мохов, Мария Лукка). Верхнюю ее часть занимает стена, служащая в основном поверхностью для видеопроекции (видеохудожники Михаил Иванов, Алина Тихонова). Пространство не имеет точных очертаний и пропорций. Живое действие и видеотрансляция идут параллельно, сбивая ориентиры: несколько камер выхватывают по очереди отдельные эпизоды, но их ракурсы не совпадают с перспективой зрительного зала — поэтому каждый эпизод зритель видит одновременно дважды. Авансцена занята огромным разноцветным макетом, на котором есть и кремлевские башни, и игрушечная железная дорога, и лес, и река. Вот около макета появляется игрушечное окно, камера крупно показывает, как «из нашего окна площадь Красная видна». За окном возникают два пацана — отнюдь не маленькие актеры каким-то образом вписаны и в оконный проем, и в макет так, что на экране действительно оказываются два подростка, разглядывающие Москву из окна своей квартиры. Но скоро включится другая камера, Чук и Гек останутся в тени, а на экране крупным планом окажется человек, рассказывающий про страх ареста, он стоит у микрофона тоже где-то здесь, в закоулках сценической конструкции. К исчезающей в полумраке фигуре проектор добавляет сухую сопроводительную информацию — имя, должность, дата ареста, приговор.

Патласов не делит воспоминания на воспоминания жертв и мучителей — это скорее социологический срез большого террора: здесь есть арестованные по разнарядке, по доносу люди, есть их семьи, есть вертухай, благополучно дослуживший до старости, есть искренне верящие в товарища Сталина и считающие себя жертвой ошибки. Есть жена высокопоставленного советского функционера, наивная, избалованная и цепкая, превратившаяся в «члена семьи изменника родины», после того как за ее мужем пришли (впечатляющая работа Ольги Белинской). Взгляд камеры уравнивает всех — и дело не в том, что режиссер воздерживается от оценок, просто ему здесь важнее тотальность происходящего, тотальность, из которой и возникает ощущение террора. Террористы своих жертв не выбирают.

Чем дальше поезд с Чуком и Геком продвигается на северо-восток, чем тяжелее становится груз звучащих воспоминаний, тем сложнее сказке удерживаться в своей игрушечной беззаботности. И когда к финалу двое мальчиков и их мама оказываются в пустом лесном доме, где вместо отца есть лишь сторож — или вертухай? — обе части спектакля смыкаются, склеиваются атмосферой тяжелой, мутной, всеобъемлющей тревоги, которая в любой момент может разрешиться трагедией. Реальность, все время ехавшая рядом, сжирает сказку и обретает черты кошмарного лубка. В финале новогодняя елка с вернувшимся из экспедиции отцом превращается в страшноватый лесной бал-маскарад, сцену заполняют люди в личинах и ватниках — это они до того почти невидимыми тенями поодиночке рассказывали свои истории. Воплощение теней в новогоднюю полночь и становится метафорой спектакля, напрямую адресованной залу: катастрофу большого террора можно прикрыть сказкой, ее можно извратить и даже забыть — только вот отменить ее невозможно. Рано или поздно все тени вернутся.