Пресса
Конкурсная программа
Региональные проекты
«Золотая Маска в кино»
Зарубежные проекты
«Золотая Маска в городе»
Детский Weekend
Внеконкурсная программа
Архив
19 марта 2019
Присутствие современной музыки в театральном поле давно вышло за границы формальных номинаций «Эксперимент» или «Работа композитора в музыкальном театре»: «Проза» Владимира Раннева, «Снегурочка» и «Сны Иакова» Александра Маноцкова соперничают за звание лучшего оперного спектакля, а их авторы-композиторы — за титул лучшего оперного режиссера. Все чаще можно услышать разговоры о новом явлении: Институт театра — образовательный проект фестиваля «Золотая маска» — недавно провел дискуссию о «театре композитора» с участием Петра Поспелова, Александра Маноцкова и Кирилла Широкова. О том, как устроен театр Маноцкова, размышляет Татьяна Белова.
Театральные завоевания ХХ века приучили общество к тому, что идеальный оперный спектакль существует как единое целое, музыкальный пласт спаян с действием, а демиургом получившейся вселенной является режиссер. Такая иерархия неотделима от театра интерпретации: актуальность оперы как жанра перестала зависеть от создания новых партитур. Режиссеры отвечали на этический вызов современности, переосмысливая его эстетически. Но в последние годы композиторы составляют им конкуренцию, говоря об актуальном состоянии общества музыкальными средствами. Более того — ради целостности партитуры и интерпретации выступают в качестве режиссеров собственных сочинений. Впрочем, Александр Маноцков утверждает, что авторская ипостась и режиссерская для него различаются.
Математический расчет заканчивается, когда написана музыка: как постановщик, он, по его собственным словам, обращается к цирку и площадному балаганному театру. Однако в балагане Маноцков ищет не пестроты и яркости. Этот тип зрелища, существовавший задолго до рождения оперы, мобилен, не нуждается в сложной машинерии, оперирует только телом артиста и минимальным набором предметов, при этом действие нарочито депсихологизировано. Балаган — театр масок, где за каждым героем жестко закреплена манера поведения. И манера звукоизвлечения, в частности маркирующая сродство героев: режиссерское решение плотно сцеплено с композиторским.
Персонаж Екатерины Лейдер в «Снах Иакова» явно наделен другими свойствами, чем все прочие. Она единственная поет сольно и всегда отделена пространственно, единственная лишена собственного музыкального инструмента, ее высказывания императивны. Сомневающиеся и ищущие ангелы кроме голосов получают еще и клавишные гармоники (и вся опера построена на звучании не духовых, но связанных с воздухом инструментов).
За важностью манеры звукоизвлечения следует в «Снегурочке» и режиссер Елена Павлова: поющая Снегурочка может взаимодействовать только с Лелем, играющим на флейте, и с Бермятой, раздувающим мехи гармошки,— для всех троих принципиально движение воздуха, рождающее звук, в противовес перкуссии. С ее помощью изъясняются прочие персонажи (оркестровая палитра включает в себя пластиковую бутылку, бумажный пакет, медный таз, счеты и скрипку, издающую музыкально неоформленные звуки).
Современная опера умеет обходиться без оркестра, однако по-прежнему немыслима без пения. Главным в оперном жанре, разменявшем пятое столетие, остается человек, а значит — его голос и живое дыхание. Но парадоксальным образом для Маноцкова, оперирующего присущими жанру средствами, поющий артист перестает быть центром рассказываемой истории. Да и сама история, рассказанная последовательно и связно, теряет ценность.
Тотальная звуковая реальность мира, где значим каждый шорох и каждый вздох, словно упраздняет иерархичность персонажей, композиция не имеет одной точки фокуса. Для опер Маноцкова важны не обстоятельства и отношения, а постоянное движение и поиск, переход от эпизода к эпизоду. Впрочем, пока прокладываемый им путь еще имеет начало и конец: ангелы в «Сне Иакова» появляются по призывному сигналу валторны, а в финале застывают в небе, пока полифония медленно теряет свое богатство, завершаясь на одной ноте, спетой в унисон; мир оперы-путешествия «52», где по либретто «нарастает шум, становясь невыносимым», сгорает в пламени; тает Снегурочка, и с ее смертью берендеи обретают голос.
Возможно, в новых сочинениях Маноцков откажется от линейного нарратива вовсе. Возможно, нет: разомкнутая структура предполагает отказ от авторского диктата и пространство для импровизации. Маноцков же не упраздняет театральную иерархию, а только упрощает ее: для премьеры не нужны ни режиссер, ни дирижер, ни — зачастую — художник. Динамику целого обеспечивает не динамика отдельных элементов, а их последовательное включение: каждая из музыкальных масок работает словно один из инструментов рогового оркестра, где богатство звучания выглядит результатом идеального взаимопонимания участников, а на самом деле всецело диктуется записанной композитором партитурой.
оригинальный адрес статьи
Диктатура партитуры
Татьяна Белова | Газета «Коммерсантъ»Присутствие современной музыки в театральном поле давно вышло за границы формальных номинаций «Эксперимент» или «Работа композитора в музыкальном театре»: «Проза» Владимира Раннева, «Снегурочка» и «Сны Иакова» Александра Маноцкова соперничают за звание лучшего оперного спектакля, а их авторы-композиторы — за титул лучшего оперного режиссера. Все чаще можно услышать разговоры о новом явлении: Институт театра — образовательный проект фестиваля «Золотая маска» — недавно провел дискуссию о «театре композитора» с участием Петра Поспелова, Александра Маноцкова и Кирилла Широкова. О том, как устроен театр Маноцкова, размышляет Татьяна Белова.
Театральные завоевания ХХ века приучили общество к тому, что идеальный оперный спектакль существует как единое целое, музыкальный пласт спаян с действием, а демиургом получившейся вселенной является режиссер. Такая иерархия неотделима от театра интерпретации: актуальность оперы как жанра перестала зависеть от создания новых партитур. Режиссеры отвечали на этический вызов современности, переосмысливая его эстетически. Но в последние годы композиторы составляют им конкуренцию, говоря об актуальном состоянии общества музыкальными средствами. Более того — ради целостности партитуры и интерпретации выступают в качестве режиссеров собственных сочинений. Впрочем, Александр Маноцков утверждает, что авторская ипостась и режиссерская для него различаются.
Математический расчет заканчивается, когда написана музыка: как постановщик, он, по его собственным словам, обращается к цирку и площадному балаганному театру. Однако в балагане Маноцков ищет не пестроты и яркости. Этот тип зрелища, существовавший задолго до рождения оперы, мобилен, не нуждается в сложной машинерии, оперирует только телом артиста и минимальным набором предметов, при этом действие нарочито депсихологизировано. Балаган — театр масок, где за каждым героем жестко закреплена манера поведения. И манера звукоизвлечения, в частности маркирующая сродство героев: режиссерское решение плотно сцеплено с композиторским.
Персонаж Екатерины Лейдер в «Снах Иакова» явно наделен другими свойствами, чем все прочие. Она единственная поет сольно и всегда отделена пространственно, единственная лишена собственного музыкального инструмента, ее высказывания императивны. Сомневающиеся и ищущие ангелы кроме голосов получают еще и клавишные гармоники (и вся опера построена на звучании не духовых, но связанных с воздухом инструментов).
За важностью манеры звукоизвлечения следует в «Снегурочке» и режиссер Елена Павлова: поющая Снегурочка может взаимодействовать только с Лелем, играющим на флейте, и с Бермятой, раздувающим мехи гармошки,— для всех троих принципиально движение воздуха, рождающее звук, в противовес перкуссии. С ее помощью изъясняются прочие персонажи (оркестровая палитра включает в себя пластиковую бутылку, бумажный пакет, медный таз, счеты и скрипку, издающую музыкально неоформленные звуки).
Современная опера умеет обходиться без оркестра, однако по-прежнему немыслима без пения. Главным в оперном жанре, разменявшем пятое столетие, остается человек, а значит — его голос и живое дыхание. Но парадоксальным образом для Маноцкова, оперирующего присущими жанру средствами, поющий артист перестает быть центром рассказываемой истории. Да и сама история, рассказанная последовательно и связно, теряет ценность.
Тотальная звуковая реальность мира, где значим каждый шорох и каждый вздох, словно упраздняет иерархичность персонажей, композиция не имеет одной точки фокуса. Для опер Маноцкова важны не обстоятельства и отношения, а постоянное движение и поиск, переход от эпизода к эпизоду. Впрочем, пока прокладываемый им путь еще имеет начало и конец: ангелы в «Сне Иакова» появляются по призывному сигналу валторны, а в финале застывают в небе, пока полифония медленно теряет свое богатство, завершаясь на одной ноте, спетой в унисон; мир оперы-путешествия «52», где по либретто «нарастает шум, становясь невыносимым», сгорает в пламени; тает Снегурочка, и с ее смертью берендеи обретают голос.
Возможно, в новых сочинениях Маноцков откажется от линейного нарратива вовсе. Возможно, нет: разомкнутая структура предполагает отказ от авторского диктата и пространство для импровизации. Маноцков же не упраздняет театральную иерархию, а только упрощает ее: для премьеры не нужны ни режиссер, ни дирижер, ни — зачастую — художник. Динамику целого обеспечивает не динамика отдельных элементов, а их последовательное включение: каждая из музыкальных масок работает словно один из инструментов рогового оркестра, где богатство звучания выглядит результатом идеального взаимопонимания участников, а на самом деле всецело диктуется записанной композитором партитурой.
оригинальный адрес статьи
