Пресса
Конкурсная программа
Региональные проекты
«Золотая Маска в кино»
Зарубежные проекты
«Золотая Маска в городе»
Детский Weekend
Внеконкурсная программа
Архив
28 марта 2009
Со спектаклем «На дне», поставленном в его театре НеБДТ, Эренбург впервые приехал на «Маску» в 2006 году. Через два года он выиграл «Маску» с «Грозой», поставленной в Драматическом театре им. А.С. Пушкина в Магнитогорске. Для поклонников Эренбурга эти два спектакля объединились в своеобразную дилогию о русской жизни. Только что они были еще раз показаны в Москве во внеконкурсной программе фестивальной программы.
Эренбурга часто обвиняют в том, что он придумывает за автора текст и отдает реплики одного персонажа другим (так, реплики Луки в горьковской пьесе почти целиком отданы прочим обитателям ночлежки). Нельзя сказать, что это такая уж новость даже для нашего театра (не говоря уж о европейском). Просто делает это Эренбург больно вызывающе, подчеркнуто неакадемично, без уважения к филологам, зорко охраняющим тексты. При этом он умудряется свободно обращаться с хрестоматийным произведением, не изменяя автору в чем-то главном. Он стремится проникнуть в суть, в глубину русской жизни. Характеры персонажей у него не прописаны без той подробности, которая свойственна психологическому театру. Он работает размашистее, грубее — экспрессивно, часто гротескно.
Ученик Георгия Товстоногова, руководителя ленинградского БДТ, Эренбург иронично окрестил свой театр НеБДТ. В расшифрованном виде (Небольшой драматический театр) это название отсылает еще и к Малому драматическому Льва Додина. С Додиным Эренбурга сближает ощущение глубокой трагичности бытия, тяготение к эпичности, выход за рамки частной, камерной жизни, любовь к открытым финалам. Впрочем, нарисованная мощными мазками и сыгранная на надрыве, на грани безвкусицы русская жизнь, равно как отсутствие страха перед тем, что некрасиво и неэстетично, вызывает в памяти еще одно сближение. Театр Николая Коляды.
Один из главных комплексов русского актера — страх показаться на сцене некрасивым. Это следствие особого рода зависимости от зрителя, который не оценит его смелости. Но еще и следствие той роли, которая традиционно возлагалась у нас на театр — возвышать, исцелять, делать лучше. На романтической оппозиции пошлой обыденности и высокого искусства русский театр всегда и зиждился. А раз так, на сцене должно быть «красиво». Чаще всего в буквальном смысле: эффектные костюмы и сценография, продуманные цветовая гамма и свет. Все это может окрашиваться облагораживающей иронией с налетом интеллектуальности: дескать, сделаю вам красиво и встану на всякий случай от «красивого» на безопасном расстоянии.
На этом фоне Эренбург и Коляда — режиссеры, для которых категории вкуса как будто не существует. Они умудряются (мудрствуя ли при этом?) вытащить очень нутряное, очень русское из окружающей их жизни. Их режиссерская находчивость и изобретательность — какая-то природная, физиологичная. В его спектаклях о русской жизни нет социальной критики, нет социальных противоречий, есть разлитая в самом сценическом воздухе русская стихия. С этим связан интерес Эренбурга к телесной, физиологической составляющей человеческой жизни. Он затрагивает телесную память каждого, кто в своей повседневности включен в русское бытовое пространство. В спектакле «На дне» атмосфера ночлежки — с ее обитателями, мучающимися непреходящим пьянством, страдающими от наркотической ломки, — отзывается в каждом, кто хоть раз ездил в дальней пригородной электричке, бывал на большом городском вокзале или даже маленькой пригородной станции. Эмоциональное напряжение возникает в первую же минуту, когда Клещ моет в корыте голую, разбитую параличом Анну. Сцена в бане, с которой начинается «Гроза» Эренбурга, опять же столь правдоподобно собрана из бытовых и физиологических мелочей, что зритель почти физически приобщается к происходящему на сцене.
Один из главных комплексов русского актера — страх показаться на сцене некрасивым. Это следствие особого рода зависимости от зрителя, который не оценит его смелости. Но еще и следствие той роли, которая традиционно возлагалась у нас на театр — возвышать, исцелять, делать лучше. На романтической оппозиции пошлой обыденности и высокого искусства русский театр всегда и зиждился. А раз так, на сцене должно быть «красиво». Чаще всего в буквальном смысле: эффектные костюмы и сценография, продуманные цветовая гамма и свет. Все это может окрашиваться облагораживающей иронией с налетом интеллектуальности: дескать, сделаю вам красиво и встану на всякий случай от «красивого» на безопасном расстоянии.
На этом фоне Эренбург и Коляда — режиссеры, для которых категории вкуса как будто не существует. Они умудряются (мудрствуя ли при этом?) вытащить очень нутряное, очень русское из окружающей их жизни. Их режиссерская находчивость и изобретательность — какая-то природная, физиологичная. В его спектаклях о русской жизни нет социальной критики, нет социальных противоречий, есть разлитая в самом сценическом воздухе русская стихия. С этим связан интерес Эренбурга к телесной, физиологической составляющей человеческой жизни. Он затрагивает телесную память каждого, кто в своей повседневности включен в русское бытовое пространство. В спектакле «На дне» атмосфера ночлежки — с ее обитателями, мучающимися непреходящим пьянством, страдающими от наркотической ломки, — отзывается в каждом, кто хоть раз ездил в дальней пригородной электричке, бывал на большом городском вокзале или даже маленькой пригородной станции. Эмоциональное напряжение возникает в первую же минуту, когда Клещ моет в корыте голую, разбитую параличом Анну. Сцена в бане, с которой начинается «Гроза» Эренбурга, опять же столь правдоподобно собрана из бытовых и физиологических мелочей, что зритель почти физически приобщается к происходящему на сцене.
Хрестоматийные фразы героев Островского и Горького оборачиваются у Эренбурга затверженными общими местами. Как будто герои и сами знают, что говорят цитатами. Сознание русского человека в изображении режиссера выглядит вместилищем случайных, плохо совместимых друг с другом представлений. Эта тотальная, непреодолимая, очень достоевская путаница в словах и мыслях вообще очень характерна для спектаклей Эренбурга. Так же как характерны для них резкие, на грани фола, выходы в откровенную сценическую пошлость.
В «На дне», например, все действие разыгрывается на фоне популярных арий из итальянских опер. Режиссер с иными вкусовыми установками вряд ли включил бы в свой спектакль такую музыку — уж слишком она на слуху, слишком растиражирована и отдает попсой. А если бы и включил, то неизбежно обозначил ироничное к ней отношение. У Эренбурга эта щемящая душу безвкусица передает всеобщее томление и тоску по возвышенной жизни. По той, которую режиссер в отличие от многих иных своих коллег отказывается показывать на сцене, но которая незримо присутствует в его берущих за душу спектаклях.
оригинальный адрес статьи
Лев Эренбург на "Золотой Маске"
Ольга Рогинская | www.openspace.ruСо спектаклем «На дне», поставленном в его театре НеБДТ, Эренбург впервые приехал на «Маску» в 2006 году. Через два года он выиграл «Маску» с «Грозой», поставленной в Драматическом театре им. А.С. Пушкина в Магнитогорске. Для поклонников Эренбурга эти два спектакля объединились в своеобразную дилогию о русской жизни. Только что они были еще раз показаны в Москве во внеконкурсной программе фестивальной программы.
Эренбурга часто обвиняют в том, что он придумывает за автора текст и отдает реплики одного персонажа другим (так, реплики Луки в горьковской пьесе почти целиком отданы прочим обитателям ночлежки). Нельзя сказать, что это такая уж новость даже для нашего театра (не говоря уж о европейском). Просто делает это Эренбург больно вызывающе, подчеркнуто неакадемично, без уважения к филологам, зорко охраняющим тексты. При этом он умудряется свободно обращаться с хрестоматийным произведением, не изменяя автору в чем-то главном. Он стремится проникнуть в суть, в глубину русской жизни. Характеры персонажей у него не прописаны без той подробности, которая свойственна психологическому театру. Он работает размашистее, грубее — экспрессивно, часто гротескно.
Ученик Георгия Товстоногова, руководителя ленинградского БДТ, Эренбург иронично окрестил свой театр НеБДТ. В расшифрованном виде (Небольшой драматический театр) это название отсылает еще и к Малому драматическому Льва Додина. С Додиным Эренбурга сближает ощущение глубокой трагичности бытия, тяготение к эпичности, выход за рамки частной, камерной жизни, любовь к открытым финалам. Впрочем, нарисованная мощными мазками и сыгранная на надрыве, на грани безвкусицы русская жизнь, равно как отсутствие страха перед тем, что некрасиво и неэстетично, вызывает в памяти еще одно сближение. Театр Николая Коляды.
Один из главных комплексов русского актера — страх показаться на сцене некрасивым. Это следствие особого рода зависимости от зрителя, который не оценит его смелости. Но еще и следствие той роли, которая традиционно возлагалась у нас на театр — возвышать, исцелять, делать лучше. На романтической оппозиции пошлой обыденности и высокого искусства русский театр всегда и зиждился. А раз так, на сцене должно быть «красиво». Чаще всего в буквальном смысле: эффектные костюмы и сценография, продуманные цветовая гамма и свет. Все это может окрашиваться облагораживающей иронией с налетом интеллектуальности: дескать, сделаю вам красиво и встану на всякий случай от «красивого» на безопасном расстоянии.
На этом фоне Эренбург и Коляда — режиссеры, для которых категории вкуса как будто не существует. Они умудряются (мудрствуя ли при этом?) вытащить очень нутряное, очень русское из окружающей их жизни. Их режиссерская находчивость и изобретательность — какая-то природная, физиологичная. В его спектаклях о русской жизни нет социальной критики, нет социальных противоречий, есть разлитая в самом сценическом воздухе русская стихия. С этим связан интерес Эренбурга к телесной, физиологической составляющей человеческой жизни. Он затрагивает телесную память каждого, кто в своей повседневности включен в русское бытовое пространство. В спектакле «На дне» атмосфера ночлежки — с ее обитателями, мучающимися непреходящим пьянством, страдающими от наркотической ломки, — отзывается в каждом, кто хоть раз ездил в дальней пригородной электричке, бывал на большом городском вокзале или даже маленькой пригородной станции. Эмоциональное напряжение возникает в первую же минуту, когда Клещ моет в корыте голую, разбитую параличом Анну. Сцена в бане, с которой начинается «Гроза» Эренбурга, опять же столь правдоподобно собрана из бытовых и физиологических мелочей, что зритель почти физически приобщается к происходящему на сцене.
Один из главных комплексов русского актера — страх показаться на сцене некрасивым. Это следствие особого рода зависимости от зрителя, который не оценит его смелости. Но еще и следствие той роли, которая традиционно возлагалась у нас на театр — возвышать, исцелять, делать лучше. На романтической оппозиции пошлой обыденности и высокого искусства русский театр всегда и зиждился. А раз так, на сцене должно быть «красиво». Чаще всего в буквальном смысле: эффектные костюмы и сценография, продуманные цветовая гамма и свет. Все это может окрашиваться облагораживающей иронией с налетом интеллектуальности: дескать, сделаю вам красиво и встану на всякий случай от «красивого» на безопасном расстоянии.
На этом фоне Эренбург и Коляда — режиссеры, для которых категории вкуса как будто не существует. Они умудряются (мудрствуя ли при этом?) вытащить очень нутряное, очень русское из окружающей их жизни. Их режиссерская находчивость и изобретательность — какая-то природная, физиологичная. В его спектаклях о русской жизни нет социальной критики, нет социальных противоречий, есть разлитая в самом сценическом воздухе русская стихия. С этим связан интерес Эренбурга к телесной, физиологической составляющей человеческой жизни. Он затрагивает телесную память каждого, кто в своей повседневности включен в русское бытовое пространство. В спектакле «На дне» атмосфера ночлежки — с ее обитателями, мучающимися непреходящим пьянством, страдающими от наркотической ломки, — отзывается в каждом, кто хоть раз ездил в дальней пригородной электричке, бывал на большом городском вокзале или даже маленькой пригородной станции. Эмоциональное напряжение возникает в первую же минуту, когда Клещ моет в корыте голую, разбитую параличом Анну. Сцена в бане, с которой начинается «Гроза» Эренбурга, опять же столь правдоподобно собрана из бытовых и физиологических мелочей, что зритель почти физически приобщается к происходящему на сцене.
Хрестоматийные фразы героев Островского и Горького оборачиваются у Эренбурга затверженными общими местами. Как будто герои и сами знают, что говорят цитатами. Сознание русского человека в изображении режиссера выглядит вместилищем случайных, плохо совместимых друг с другом представлений. Эта тотальная, непреодолимая, очень достоевская путаница в словах и мыслях вообще очень характерна для спектаклей Эренбурга. Так же как характерны для них резкие, на грани фола, выходы в откровенную сценическую пошлость.
В «На дне», например, все действие разыгрывается на фоне популярных арий из итальянских опер. Режиссер с иными вкусовыми установками вряд ли включил бы в свой спектакль такую музыку — уж слишком она на слуху, слишком растиражирована и отдает попсой. А если бы и включил, то неизбежно обозначил ироничное к ней отношение. У Эренбурга эта щемящая душу безвкусица передает всеобщее томление и тоску по возвышенной жизни. По той, которую режиссер в отличие от многих иных своих коллег отказывается показывать на сцене, но которая незримо присутствует в его берущих за душу спектаклях.
оригинальный адрес статьи
