Пресса
Конкурсная программа
Региональные проекты
«Золотая Маска в кино»
Зарубежные проекты
«Золотая Маска в городе»
Детский Weekend
Внеконкурсная программа
Архив
21 марта 2005
Начало марта угостило театралов всем: и авангардом, и традиционным театром, и богатым шоу. По поводу достоинств всех трех можно спорить, но выбор был.
За авангард отвечал Николай Рощин, поставивший в Центре Мейерхольда стихотворную трагедию Юлиуша Словацкого "Лилла Венеда" (Lilla Weneda - значится в афише). Многословный романтический текст середины девятнадцатого века про борьбу древних племен лехитов и венедов Рощин открыл тем же ключом, которым пользовался для средневековых и античных текстов: будто вымазанные глиной лица с огромными яркими ртами, уродливые носатые маски, косматые парики, вопли и хрип вместо речи, костюмы, напоминающие тусклое тряпье, странная, небытовая пластика, намекающая на нечто ритуальное (тут еще и сдобренная упражнениями из мейерхольдовской биомеханики). В последних спектаклях Рощина все эти красоты окончательно затемняли смысл пьесы, которую он ставил, но на этот раз слов было столько, что к концу спектакля стал внятен сюжет про кровожадных лехитов, старого короля венедов Друида и его дочь Лиллу, которая ценой жизни спасла необходимую для победы волшебную арфу. Впрочем, на ходе событий не удавалось сосредоточиться: зрители с некоторым страхом и состраданием следили за актерами, которые во всей амуниции - длиннополых платьях и чём-то напоминающем шинели - скатывались по водяному, будто "аквопарковскому", желобу прямо на круглую сцену-арену, до щиколотки заполненную водой. Плюхаясь с фонтаном брызг, словно губка, напитываясь холодной влагой, поднимаясь и снова падая, актеры, с потоками, стекающими по лицу и слипшимся волосам, самозабвенно ревели стихи Словацкого.
И все же, какой бы невнятной, нелепой и даже раздражающей ни выглядела работа Рощина, она вызывала какое-то опасливое уважение, как труд Сизифа. Ведь не халтурит же человек, старается и еще сумел убедить десяток актеров идти за ним, забыв про здоровье и успех, которого, понятно, с таким спектаклем не дождешься. Такое нынче бывает не часто и удивительно само по себе, независимо от того, понятны ли мне цели этой сизифовой работы и ее смысл.
Ведь вот, например, Андрей Кончаловский (это я уже к следующему спектаклю перехожу - "Мисс Жюли", - сыгранному на сцене Театра на Малой Бронной) не слишком мучился и ничьим здоровьем не рисковал, а спектакль поставил и гонорар, я полагаю, получил. Критики, вынужденные рецензировать этот спектакль, сходились в одном: лучше вообще не придавать ему значения. Как написал Олег Зинцов в газете "Ведомости": "Когда б не громкое имя режиссера Андрея Кончаловского, премьера спектакля "Мисс Жюли" в Театре на Малой Бронной не стоила бы разговора. Спектакль его и не стоит. Об имени, однако, приходится поговорить".
В программке представления было приведено итоговое рассуждение режиссера об искусстве: "В наше время глобализации поп-культуры, засилья постмодернизма и потери реальных ориентиров в театральном искусстве, недосягаемыми вершинами остаются для нас Шекспир, Стриндберг и Чехов, как постоянное напоминание о том, что бескорыстное стремление понять человеческую душу и есть единственное призвание художника". Ключевыми выглядели слово "бескорыстное" и мысль, что прочие художники, видимо, стремившиеся понять человеческую душу корыстно, являются досягаемыми вершинами. Особенно в эпоху потери реальных ориентиров.
Таким образом, не гонясь за пониманием человеческой души, Кончаловский выбрал для себя главной задачей дать хорошую роль своей жене-актрисе, совсем недавно дебютировавшей на московской сцене в роли Нины из "Чайки", поставленной им же. Теперь он взял из "Табакерки" на роль Жана Алексея Гришина (игравшего в "Чайке" Треплева), из Театра на Малой Бронной на второстепенную роль Кристины - Дарью Грачеву. А в одной из самых эффектных и извилистых ролей мирового репертуара - стриндберговской фрекен Жюли - выпустил свою жену Юлию Высоцкую (почему традиционная "фрекен" превратилась в "мисс" - объяснить не возьмусь). Впрочем, трудность противоречивого характера гордой и уязвимой Жюли режиссер отбросил сразу и, по-стариковски любуясь на хорошенькую Высоцкую, сделал спектакль про невинную малышку, не осознающую силы своей сексуальности и оттого втянутую коварным карьеристом-лакеем в нехорошую историю.
Ну и наконец, про шоу. В Москве стартовал мюзикл Уэббера "Cats", самое его успешное и долгоиграющее театральное произведение, за последние пять лет завершившее прокат на Бродвее и у себя на родине в Лондоне, а теперь гуляющее по миру только в виде франчайзинговых версий. "Кошки" будут идти в МДМ, чей фасад уже целиком залеплен знаменитым черным плакатом с желтыми кошачьими глазами. "Кошки" у нас довольно популярны, купить альбом или видео-версию можно где угодно, так что рассказывать подробно о том, что именно происходит на сцене специально отремонтированного к этому случаю Дворца молодежи, я тоже не буду. Происходит то же, что и везде. И труппа, большей частью составленная из участников отечественных мюзиклов прежних лет, смотрится хоть и без блеска, но вполне профессионально. Особенности у нас только две.
Во-первых, русский текст. Обаяние оригинального мюзикла заключалось в том, что в его основе был сборник прелестных, по-английски ироничных и парадоксальных детских стихов Томаса Элиота. Перевести либретто (состоящее, впрочем, не только из текстов Элиота) предложили Алексею Кортневу. Судя по песням, которые Кортнев сочинял для спектаклей "Квартета И", он умелый версификатор, но тут, видимо, ни его лихость, ни грубоватый юмор не годились, и тексты получились большей частью пресные и невыразительные.
Вторая особенность нашей премьеры состоит в том, что она вышла через 24 года после создания "Кошек". В сущности, именно с 1981 года, когда появились "Cats", началась эпоха шикарных мюзиклов, полных световых эффектов, сложной машинерии и невероятно дорогих костюмов. Жирные восьмидесятые с их страстью к роскоши отражаются в "Кошках" полностью - невозможно себе представить, чтобы сегодня по "Книге Старого Опоссума" кому-нибудь пришло в голову делать именно такой спектакль. Не потому, что нынче не ценится дороговизна зрелища, а потому, что сегодня она выглядит по-другому. Нам понятно чувство к спектаклю-долгожителю, на который ты ходил в детстве, а теперь ностальгически повел своего ребенка, как на "Синюю птицу". Но странно увидеть посреди Москвы в виде премьеры чужую "синюю птицу", очевидно стилистически устаревшую и к тому же желающую выглядеть не детским утренником, которым она по существу является, а взрослым развлечением.
***
А теперь на время отвлечемся от премьер. Уж не знаю почему, но вдруг одна за другой стали выходить театральные книжки, причем такие, которые хочется читать. Не попсовые, но и не узкоспециальные. Просто хорошие книжки.
Первым номером среди них, конечно, идет "Конец театральной эпохи" Марины Давыдовой - обозревателя "Известий" и, что немаловажно, научного сотрудника Института искусствознания. Книга эта выпущена издательством "О.Г.И." по заказу "Золотой маски" к своему десятилетнему юбилею. Но тон у нее совсем не юбилейный, что, собственно, понятно по названию. Тон жесткий и даже запальчивый, часто ироничный, иногда безжалостный, реже - нежный и почти никогда - пафосный. Тон, очень точно отражающий интонацию качественной отечественной критики постперестроечных лет. Книгу эту сейчас можно поставить рядом только с одной - с "Предлагаемыми обстоятельствами" Анатолия Смелянского, размышлявшего об отечественном театре второй половины ХХ века. Смелянский писал, когда время, о котором он пишет, уже закончилось, Давыдова - еще на скаку, посреди сюжета, продолжая доругиваться с кем-то, кому не успела все высказать на страницах "Известий".
Книга эта состоит из трех частей. Первая называется "Тенденции" и говорит о том, как встраивается нынешний отечественный театр в контекст мировых театральных идей. Плохо встраивается. (Тут надо иметь в виду, что Марина, как один из руководителей и отборщиков фестиваля "Новый европейский театр", много ездит по миру, ее поле для сопоставлений шире, чем у большинства других критиков.) Вторая часть называется "Портреты". Здесь 17 блицпортретов, почти формул дарования, самых заметных сегодня российских режиссеров, каждый из которых подкреплен несколькими рецензиями на спектакли последних лет. И третья часть книги - "Калейдоскоп". Это 37 рецензий, написанных за последние годы в "Известиях" и "Времени новостей", где, собственно, Давыдова и сформировалась как критик. 37 спектаклей - не лучших, а показательных, много говорящих о текущем театральном процессе.
Я не буду говорить о частностях, хотя тексты Марины так ярки, что их очень хочется процитировать. Не буду пересказывать и существо мыслей - круг тем, в которых все мы, пишущие о театре, без конца вертимся. Важно вот что.
В постперестроечные годы, когда пошла в рост свободная пресса и все издания, числящие себя солидными, считали необходимым завести у себя серьезные отделы искусства, в журналистику из университетов и научных институтов пришли талантливые молодые ученые. Появившись, они буквально в несколько лет совершенно изменили качество журналистики, пишущей об искусстве (помню, как иностранцы изумлялись: почему у вас такие люди пишут в газеты - они же должны книги писать?). Марина Давыдова появилась в последнем "призыве" этих ученых: когда начинали "первые", она еще писала свою диссертацию по английскому маньеризму, а потом занималась античностью. Теперь, когда кончен азартный период "бури и натиска" свободной прессы, те легендарные ученые-журналисты постепенно уходят из газет. Они начинают собственные дела: журналы, выставки, фестивали, а еще они пишут книги. И оказывается, что именно для тех, кто уходил "в мир" из "монастырей" своих институтов, сейчас более продуктивное "книжное" время, чем для их ровесников, не отвлекавшихся от науки.
Давыдова пишет свою "журналистскую" книгу как ученый. Ее формулировки емки, точны и не допускают расплывчатости. Ее образованность (вовсе не типичная для театроведов) существенна, заметна и совсем не выглядит щегольством. Давыдова, пожалуй, самая интеллектуальная из наших театральных критиков - ей всегда важнее сила мысли и красота концепции, чем подробности. Интеллектуальность настолько важна для Давыдовой-критика, что кажется, в книге она даже к режиссерам подходит с тем же аршином. И любопытно следить за тем, как много прощается, к примеру, неудачным спектаклям Фокина за то, что они умно задуманы, и как всего лишь снисходительна она к более, на мой взгляд, удачным спектаклям Женовача, если в них нет мощной мысли, а есть лишь живая история.
Тексты Марины Давыдовой особенно хороши, когда предмет соответствует ее масштабу, когда всерьез есть о чем подумать. А про совсем уже полную лабуду она пишет очень смешные фельетоны. Сюжеты невысокого полета ей удаются хуже - Марина иногда начинает требовать от средненького спектакля невозможного, приписывает ему избыточные смыслы, корит за то, что у режиссера не вышло нечто, о чем он и думать не смел. Что делать - театральная жизнь не часто соответствует масштабу Марины Давыдовой, от этого происходят и все плюсы, и все уязвимые места ее книги.
И вот еще. Книга заканчивается послесловием Инны Соловьевой - как мне представляется, самой крупной фигуры в нынешней науке о театре. Инна Натановна Соловьева - учитель Марины, так же как и мой, и то, как она пишет текст о своей ученице - ее любовь, восхищение и строгость ее оценок, - многое объясняют в самой Давыдовой, как в критике, так и ученом.
Вторая театральная книга, которую стоит прочесть, - это подготовленный Институтом искусствознания и выпущенный издательством "ГИТИС" сборник "Спектакли двадцатого века". Идея редколлегии (она состояла из Алексея Бартошевича, Владислава Иванова и Татьяны Шах-Азизовой) была такая: собрать эссе про 100 главных спектаклей режиссерского века - и отечественных, и зарубежных. Именно эссе, а не энциклопедических статей. Потом решили добавить к ним еще два спектакля девятнадцатого века, с которых началась эпоха режиссуры: парижского "Короля Убю" 1896 года и мхатовскую "Чайку" 1898-го. Кроме статей нынешних специалистов включили в сборник и несколько работ покойных корифеев, лучше которых уже, казалось, не скажешь. В результате книга получилась очень неровной (и с выбором спектаклей, особенно по последним десятилетиям, хочется поспорить, и тексты не все одинаково хороши), но очень занимательной. Читая ее подряд, все время ловишь вновь и вновь возникающие мотивы, обращаешь внимание, что, скажем, в двадцатые годы чуть ли не все лучшие спектакли были русскими, а во второй половине века появилось много существенного в Восточной Европе. Что несколько раз в течение столетия театр вдруг оказывался особенно чувствителен к приходу нового актерско-режиссерского поколения, которое поворачивало все движение искусства. Что среди главных спектаклей века несоизмеримо много постановок по Шекспиру и Чехову.
Мой любимый внутренний сюжет - о том, как лучшие постановки классики откликались на вызовы времени. Возьмем, к примеру, "Гамлета". Понятно, что крэговская постановка в МХТ 1911 года решала в основном театральные задачи, а гениальный Михаил Чехов в 1924-м играл Гамлета близким Христу, в соответствии с русской этической традицией. Но уже о лондонской постановке 1925 года говорили как о "Гамлете" в духе "джаза", ее молодой герой становился "человеком улицы", полным иронии и ненависти, будто появившемся из окопов 1918 года. В 1930 году в том же Лондоне двадцатипятилетний Гилгуд сыграл подавленного и разочарованного юношу, одного из преданного поколения, чью юность растоптали. (Так Скофилд в 1962 году сыграл Лира, как героя Хемингуэя, но вернувшегося с испанской войны безо всяких надежд на спасение и понимание окружающих.) Отечественные юные Гамлеты 50-х годов, как пишет Бартошевич, были похожи на мальчиков из популярных тогда пьес Розова - они внезапно открывали для себя страшную правду о жизни, и она пугала их до слез. А любимовский "Гамлет" с Высоцким, поставленный в начале унизительных 70-х, говорил о мужестве человека, вступившего в борьбу наперекор удушающему ничтожеству века. Жаль только, что нет в книге рассказа о спектакле Някрошюса, где припанкованный подросток Гамлет с рокерским максимализмом мстил за отца и стремился к смерти.
Третья книга, о которой хотелось сказать, уже более специальная. Это подготовленный Владимиром Забродиным и вышедший в "Новом издательстве" сборник "Эйзенштейн о Мейерхольде". В нем все известные на сегодня упоминания ученика об учителе (из дневников, писем и статей с 1919 до 1948 года), собранные в хронологическом порядке, складываются в удивительную историю "сыновних" отношений, где обожание сменяется отталкиванием, раздражением и чуть ли не ненавистью, а потом вновь возвращается к восхищению, но уже обставленном многочисленными оговорками. Самое любопытное в этой сложно сконструированной книжке не только сами тексты одного гения о другом, но невероятно подробные комментарии, которые раскрывают подспудную логику всех этих бурных переживаний: обиды, самообманы, подмены, вытеснение чего-то из воспоминаний, тайные причины многократных упоминаний о "коварстве личности" Мейерхольда, о его "страшном" обаянии - "циничном, торгашеском, без искры искренности". По мнению Забродина, состязание с учителем было жизненным стимулом для Эйзенштейна, он "временами рисовал в учителе своего двойника, который сконцентрировал в себе все отрицательные качества, от которых ученик хотел бы избавиться". Забродин считает, что "Мейерхольд был скорее "стихийным гением" (Моцартом), а Сергей Михайлович "гением расчета" (Сальери)". И что "в случае Эйзенштейна - это ревность новообращенного, прошедшего тернистый путь к вере, к тому, кто обрел ее сразу и с радостью". Еще одна из догадок исследователя - о том, что сложность отношений Мейерхольда с Эйзенштейном была связана с "утаенной" любовью ученика к жене учителя - Зинаиде Райх. Этот поворот кажется уж совсем неожиданным в контексте других исследований, где предполагалось, что Эйзенштейн был бисексуален. Так или иначе чтение получается и впрямь занимательное, если не для "широкой публики", то уж во всяком случае "для интересующихся".
В общем, время театральных книжек наступило. А еще вот-вот выйдет огромный, чуть ли не на две тысячи страниц, двухтомник писем Ольги Бокшанской, секретаря Немировича-Данченко (помните: той самой Поликсены Торопецкой из "Театрального романа", которая писала Аристарху Платоновичу в Индию?). Чтение наверняка захватывающее и невыносимое. Говорят, что работники научно-исследовательского сектора МХАТ, готовившие этот невероятно подробный сборник интриг и сплетен Художественного театра, ненавидят Бокшанскую лютой ненавистью. Ужо почитаем.
оригинальный адрес статьи
Время театральных книг
Дина Годер | Русский журналНачало марта угостило театралов всем: и авангардом, и традиционным театром, и богатым шоу. По поводу достоинств всех трех можно спорить, но выбор был.
За авангард отвечал Николай Рощин, поставивший в Центре Мейерхольда стихотворную трагедию Юлиуша Словацкого "Лилла Венеда" (Lilla Weneda - значится в афише). Многословный романтический текст середины девятнадцатого века про борьбу древних племен лехитов и венедов Рощин открыл тем же ключом, которым пользовался для средневековых и античных текстов: будто вымазанные глиной лица с огромными яркими ртами, уродливые носатые маски, косматые парики, вопли и хрип вместо речи, костюмы, напоминающие тусклое тряпье, странная, небытовая пластика, намекающая на нечто ритуальное (тут еще и сдобренная упражнениями из мейерхольдовской биомеханики). В последних спектаклях Рощина все эти красоты окончательно затемняли смысл пьесы, которую он ставил, но на этот раз слов было столько, что к концу спектакля стал внятен сюжет про кровожадных лехитов, старого короля венедов Друида и его дочь Лиллу, которая ценой жизни спасла необходимую для победы волшебную арфу. Впрочем, на ходе событий не удавалось сосредоточиться: зрители с некоторым страхом и состраданием следили за актерами, которые во всей амуниции - длиннополых платьях и чём-то напоминающем шинели - скатывались по водяному, будто "аквопарковскому", желобу прямо на круглую сцену-арену, до щиколотки заполненную водой. Плюхаясь с фонтаном брызг, словно губка, напитываясь холодной влагой, поднимаясь и снова падая, актеры, с потоками, стекающими по лицу и слипшимся волосам, самозабвенно ревели стихи Словацкого.
И все же, какой бы невнятной, нелепой и даже раздражающей ни выглядела работа Рощина, она вызывала какое-то опасливое уважение, как труд Сизифа. Ведь не халтурит же человек, старается и еще сумел убедить десяток актеров идти за ним, забыв про здоровье и успех, которого, понятно, с таким спектаклем не дождешься. Такое нынче бывает не часто и удивительно само по себе, независимо от того, понятны ли мне цели этой сизифовой работы и ее смысл.
Ведь вот, например, Андрей Кончаловский (это я уже к следующему спектаклю перехожу - "Мисс Жюли", - сыгранному на сцене Театра на Малой Бронной) не слишком мучился и ничьим здоровьем не рисковал, а спектакль поставил и гонорар, я полагаю, получил. Критики, вынужденные рецензировать этот спектакль, сходились в одном: лучше вообще не придавать ему значения. Как написал Олег Зинцов в газете "Ведомости": "Когда б не громкое имя режиссера Андрея Кончаловского, премьера спектакля "Мисс Жюли" в Театре на Малой Бронной не стоила бы разговора. Спектакль его и не стоит. Об имени, однако, приходится поговорить".
В программке представления было приведено итоговое рассуждение режиссера об искусстве: "В наше время глобализации поп-культуры, засилья постмодернизма и потери реальных ориентиров в театральном искусстве, недосягаемыми вершинами остаются для нас Шекспир, Стриндберг и Чехов, как постоянное напоминание о том, что бескорыстное стремление понять человеческую душу и есть единственное призвание художника". Ключевыми выглядели слово "бескорыстное" и мысль, что прочие художники, видимо, стремившиеся понять человеческую душу корыстно, являются досягаемыми вершинами. Особенно в эпоху потери реальных ориентиров.
Таким образом, не гонясь за пониманием человеческой души, Кончаловский выбрал для себя главной задачей дать хорошую роль своей жене-актрисе, совсем недавно дебютировавшей на московской сцене в роли Нины из "Чайки", поставленной им же. Теперь он взял из "Табакерки" на роль Жана Алексея Гришина (игравшего в "Чайке" Треплева), из Театра на Малой Бронной на второстепенную роль Кристины - Дарью Грачеву. А в одной из самых эффектных и извилистых ролей мирового репертуара - стриндберговской фрекен Жюли - выпустил свою жену Юлию Высоцкую (почему традиционная "фрекен" превратилась в "мисс" - объяснить не возьмусь). Впрочем, трудность противоречивого характера гордой и уязвимой Жюли режиссер отбросил сразу и, по-стариковски любуясь на хорошенькую Высоцкую, сделал спектакль про невинную малышку, не осознающую силы своей сексуальности и оттого втянутую коварным карьеристом-лакеем в нехорошую историю.
Ну и наконец, про шоу. В Москве стартовал мюзикл Уэббера "Cats", самое его успешное и долгоиграющее театральное произведение, за последние пять лет завершившее прокат на Бродвее и у себя на родине в Лондоне, а теперь гуляющее по миру только в виде франчайзинговых версий. "Кошки" будут идти в МДМ, чей фасад уже целиком залеплен знаменитым черным плакатом с желтыми кошачьими глазами. "Кошки" у нас довольно популярны, купить альбом или видео-версию можно где угодно, так что рассказывать подробно о том, что именно происходит на сцене специально отремонтированного к этому случаю Дворца молодежи, я тоже не буду. Происходит то же, что и везде. И труппа, большей частью составленная из участников отечественных мюзиклов прежних лет, смотрится хоть и без блеска, но вполне профессионально. Особенности у нас только две.
Во-первых, русский текст. Обаяние оригинального мюзикла заключалось в том, что в его основе был сборник прелестных, по-английски ироничных и парадоксальных детских стихов Томаса Элиота. Перевести либретто (состоящее, впрочем, не только из текстов Элиота) предложили Алексею Кортневу. Судя по песням, которые Кортнев сочинял для спектаклей "Квартета И", он умелый версификатор, но тут, видимо, ни его лихость, ни грубоватый юмор не годились, и тексты получились большей частью пресные и невыразительные.
Вторая особенность нашей премьеры состоит в том, что она вышла через 24 года после создания "Кошек". В сущности, именно с 1981 года, когда появились "Cats", началась эпоха шикарных мюзиклов, полных световых эффектов, сложной машинерии и невероятно дорогих костюмов. Жирные восьмидесятые с их страстью к роскоши отражаются в "Кошках" полностью - невозможно себе представить, чтобы сегодня по "Книге Старого Опоссума" кому-нибудь пришло в голову делать именно такой спектакль. Не потому, что нынче не ценится дороговизна зрелища, а потому, что сегодня она выглядит по-другому. Нам понятно чувство к спектаклю-долгожителю, на который ты ходил в детстве, а теперь ностальгически повел своего ребенка, как на "Синюю птицу". Но странно увидеть посреди Москвы в виде премьеры чужую "синюю птицу", очевидно стилистически устаревшую и к тому же желающую выглядеть не детским утренником, которым она по существу является, а взрослым развлечением.
***
А теперь на время отвлечемся от премьер. Уж не знаю почему, но вдруг одна за другой стали выходить театральные книжки, причем такие, которые хочется читать. Не попсовые, но и не узкоспециальные. Просто хорошие книжки.
Первым номером среди них, конечно, идет "Конец театральной эпохи" Марины Давыдовой - обозревателя "Известий" и, что немаловажно, научного сотрудника Института искусствознания. Книга эта выпущена издательством "О.Г.И." по заказу "Золотой маски" к своему десятилетнему юбилею. Но тон у нее совсем не юбилейный, что, собственно, понятно по названию. Тон жесткий и даже запальчивый, часто ироничный, иногда безжалостный, реже - нежный и почти никогда - пафосный. Тон, очень точно отражающий интонацию качественной отечественной критики постперестроечных лет. Книгу эту сейчас можно поставить рядом только с одной - с "Предлагаемыми обстоятельствами" Анатолия Смелянского, размышлявшего об отечественном театре второй половины ХХ века. Смелянский писал, когда время, о котором он пишет, уже закончилось, Давыдова - еще на скаку, посреди сюжета, продолжая доругиваться с кем-то, кому не успела все высказать на страницах "Известий".
Книга эта состоит из трех частей. Первая называется "Тенденции" и говорит о том, как встраивается нынешний отечественный театр в контекст мировых театральных идей. Плохо встраивается. (Тут надо иметь в виду, что Марина, как один из руководителей и отборщиков фестиваля "Новый европейский театр", много ездит по миру, ее поле для сопоставлений шире, чем у большинства других критиков.) Вторая часть называется "Портреты". Здесь 17 блицпортретов, почти формул дарования, самых заметных сегодня российских режиссеров, каждый из которых подкреплен несколькими рецензиями на спектакли последних лет. И третья часть книги - "Калейдоскоп". Это 37 рецензий, написанных за последние годы в "Известиях" и "Времени новостей", где, собственно, Давыдова и сформировалась как критик. 37 спектаклей - не лучших, а показательных, много говорящих о текущем театральном процессе.
Я не буду говорить о частностях, хотя тексты Марины так ярки, что их очень хочется процитировать. Не буду пересказывать и существо мыслей - круг тем, в которых все мы, пишущие о театре, без конца вертимся. Важно вот что.
В постперестроечные годы, когда пошла в рост свободная пресса и все издания, числящие себя солидными, считали необходимым завести у себя серьезные отделы искусства, в журналистику из университетов и научных институтов пришли талантливые молодые ученые. Появившись, они буквально в несколько лет совершенно изменили качество журналистики, пишущей об искусстве (помню, как иностранцы изумлялись: почему у вас такие люди пишут в газеты - они же должны книги писать?). Марина Давыдова появилась в последнем "призыве" этих ученых: когда начинали "первые", она еще писала свою диссертацию по английскому маньеризму, а потом занималась античностью. Теперь, когда кончен азартный период "бури и натиска" свободной прессы, те легендарные ученые-журналисты постепенно уходят из газет. Они начинают собственные дела: журналы, выставки, фестивали, а еще они пишут книги. И оказывается, что именно для тех, кто уходил "в мир" из "монастырей" своих институтов, сейчас более продуктивное "книжное" время, чем для их ровесников, не отвлекавшихся от науки.
Давыдова пишет свою "журналистскую" книгу как ученый. Ее формулировки емки, точны и не допускают расплывчатости. Ее образованность (вовсе не типичная для театроведов) существенна, заметна и совсем не выглядит щегольством. Давыдова, пожалуй, самая интеллектуальная из наших театральных критиков - ей всегда важнее сила мысли и красота концепции, чем подробности. Интеллектуальность настолько важна для Давыдовой-критика, что кажется, в книге она даже к режиссерам подходит с тем же аршином. И любопытно следить за тем, как много прощается, к примеру, неудачным спектаклям Фокина за то, что они умно задуманы, и как всего лишь снисходительна она к более, на мой взгляд, удачным спектаклям Женовача, если в них нет мощной мысли, а есть лишь живая история.
Тексты Марины Давыдовой особенно хороши, когда предмет соответствует ее масштабу, когда всерьез есть о чем подумать. А про совсем уже полную лабуду она пишет очень смешные фельетоны. Сюжеты невысокого полета ей удаются хуже - Марина иногда начинает требовать от средненького спектакля невозможного, приписывает ему избыточные смыслы, корит за то, что у режиссера не вышло нечто, о чем он и думать не смел. Что делать - театральная жизнь не часто соответствует масштабу Марины Давыдовой, от этого происходят и все плюсы, и все уязвимые места ее книги.
И вот еще. Книга заканчивается послесловием Инны Соловьевой - как мне представляется, самой крупной фигуры в нынешней науке о театре. Инна Натановна Соловьева - учитель Марины, так же как и мой, и то, как она пишет текст о своей ученице - ее любовь, восхищение и строгость ее оценок, - многое объясняют в самой Давыдовой, как в критике, так и ученом.
Вторая театральная книга, которую стоит прочесть, - это подготовленный Институтом искусствознания и выпущенный издательством "ГИТИС" сборник "Спектакли двадцатого века". Идея редколлегии (она состояла из Алексея Бартошевича, Владислава Иванова и Татьяны Шах-Азизовой) была такая: собрать эссе про 100 главных спектаклей режиссерского века - и отечественных, и зарубежных. Именно эссе, а не энциклопедических статей. Потом решили добавить к ним еще два спектакля девятнадцатого века, с которых началась эпоха режиссуры: парижского "Короля Убю" 1896 года и мхатовскую "Чайку" 1898-го. Кроме статей нынешних специалистов включили в сборник и несколько работ покойных корифеев, лучше которых уже, казалось, не скажешь. В результате книга получилась очень неровной (и с выбором спектаклей, особенно по последним десятилетиям, хочется поспорить, и тексты не все одинаково хороши), но очень занимательной. Читая ее подряд, все время ловишь вновь и вновь возникающие мотивы, обращаешь внимание, что, скажем, в двадцатые годы чуть ли не все лучшие спектакли были русскими, а во второй половине века появилось много существенного в Восточной Европе. Что несколько раз в течение столетия театр вдруг оказывался особенно чувствителен к приходу нового актерско-режиссерского поколения, которое поворачивало все движение искусства. Что среди главных спектаклей века несоизмеримо много постановок по Шекспиру и Чехову.
Мой любимый внутренний сюжет - о том, как лучшие постановки классики откликались на вызовы времени. Возьмем, к примеру, "Гамлета". Понятно, что крэговская постановка в МХТ 1911 года решала в основном театральные задачи, а гениальный Михаил Чехов в 1924-м играл Гамлета близким Христу, в соответствии с русской этической традицией. Но уже о лондонской постановке 1925 года говорили как о "Гамлете" в духе "джаза", ее молодой герой становился "человеком улицы", полным иронии и ненависти, будто появившемся из окопов 1918 года. В 1930 году в том же Лондоне двадцатипятилетний Гилгуд сыграл подавленного и разочарованного юношу, одного из преданного поколения, чью юность растоптали. (Так Скофилд в 1962 году сыграл Лира, как героя Хемингуэя, но вернувшегося с испанской войны безо всяких надежд на спасение и понимание окружающих.) Отечественные юные Гамлеты 50-х годов, как пишет Бартошевич, были похожи на мальчиков из популярных тогда пьес Розова - они внезапно открывали для себя страшную правду о жизни, и она пугала их до слез. А любимовский "Гамлет" с Высоцким, поставленный в начале унизительных 70-х, говорил о мужестве человека, вступившего в борьбу наперекор удушающему ничтожеству века. Жаль только, что нет в книге рассказа о спектакле Някрошюса, где припанкованный подросток Гамлет с рокерским максимализмом мстил за отца и стремился к смерти.
Третья книга, о которой хотелось сказать, уже более специальная. Это подготовленный Владимиром Забродиным и вышедший в "Новом издательстве" сборник "Эйзенштейн о Мейерхольде". В нем все известные на сегодня упоминания ученика об учителе (из дневников, писем и статей с 1919 до 1948 года), собранные в хронологическом порядке, складываются в удивительную историю "сыновних" отношений, где обожание сменяется отталкиванием, раздражением и чуть ли не ненавистью, а потом вновь возвращается к восхищению, но уже обставленном многочисленными оговорками. Самое любопытное в этой сложно сконструированной книжке не только сами тексты одного гения о другом, но невероятно подробные комментарии, которые раскрывают подспудную логику всех этих бурных переживаний: обиды, самообманы, подмены, вытеснение чего-то из воспоминаний, тайные причины многократных упоминаний о "коварстве личности" Мейерхольда, о его "страшном" обаянии - "циничном, торгашеском, без искры искренности". По мнению Забродина, состязание с учителем было жизненным стимулом для Эйзенштейна, он "временами рисовал в учителе своего двойника, который сконцентрировал в себе все отрицательные качества, от которых ученик хотел бы избавиться". Забродин считает, что "Мейерхольд был скорее "стихийным гением" (Моцартом), а Сергей Михайлович "гением расчета" (Сальери)". И что "в случае Эйзенштейна - это ревность новообращенного, прошедшего тернистый путь к вере, к тому, кто обрел ее сразу и с радостью". Еще одна из догадок исследователя - о том, что сложность отношений Мейерхольда с Эйзенштейном была связана с "утаенной" любовью ученика к жене учителя - Зинаиде Райх. Этот поворот кажется уж совсем неожиданным в контексте других исследований, где предполагалось, что Эйзенштейн был бисексуален. Так или иначе чтение получается и впрямь занимательное, если не для "широкой публики", то уж во всяком случае "для интересующихся".
В общем, время театральных книжек наступило. А еще вот-вот выйдет огромный, чуть ли не на две тысячи страниц, двухтомник писем Ольги Бокшанской, секретаря Немировича-Данченко (помните: той самой Поликсены Торопецкой из "Театрального романа", которая писала Аристарху Платоновичу в Индию?). Чтение наверняка захватывающее и невыносимое. Говорят, что работники научно-исследовательского сектора МХАТ, готовившие этот невероятно подробный сборник интриг и сплетен Художественного театра, ненавидят Бокшанскую лютой ненавистью. Ужо почитаем.
оригинальный адрес статьи
