Пресса

5 апреля 2009

Отчет о спектаклях 15-го фестиваля «Золотая маска»

Александр Матусевич | OperaNews

Якутский диптих



По числу современных, в том числе свежеиспеченных опер нынешняя «Маска» побила все рекорды. Помимо мариинской продукции Москве были представлены две одноактные оперы Владимира Кобекина в постановке Якутского театра оперы и балета. Правда, это уже вторая встреча московской публики с этими произведениями: полтора года назад в рамках Дней Якутии в Москве новые оперы Кобекина уже звучали со сцены «Новой оперы». В этот раз послушать новые опусы вновь можно было в колобовском театре: постановщики настойчиво предлагают вниманию зрителей именно оперный диптих, хотя формально на соискание театральной премии выдвинута только первая из опер.


У них вроде бы много общего – как минимум одна и та же литературная основа, один и тот же композитор. Но при этом трудно представить себе более разные произведения! В основу обеих опер положена классика якутской литературы – проза Платона Ойунского в стихотворном изложении давнего соратника Кобекина Аркадия Застырца (именно с ним композитор делал свою последнюю работу – «Гамлета» для Театра Станиславского и Немировича-Данченко). Первая опера – «Александр Македонский» (именно она выдвинута на «Маску») - философского плана, ее очень условно можно назвать исторической: хотя формально события разворачиваются на фоне завоевания Александром Персидского царства (в опере – Мидии, что не противоречит историческим реалиям, ибо греки часто называли персов мидийцами, по древнему наименованию западной части арийской империи), фактически в центре повествования стоит конфликт между юным царем-завоевателем и его учителем, поэтом и философом. Доподлинно известно, кто был наставником покорителя Азии, однако на сцене явно не великий Аристотель, скорее обобщенный образ некоего народного мудреца, сказителя и прорицателя. Он смело бросает обвинения своему царственному ученику – в насилии, в несправедливости, в жестокости по отношению к покоренной стране – и за это платит жизнью, оканчивая свои дни на плахе. Если вспомнить, что рассказ Ойунского появился в 1937 году, то остается только удивляться, как подобное произведение могло быть опубликовано в те годы: не надо быть семи пядей во лбу, чтобы узреть явные исторические параллели. Есть в опере и условно любовная линия: в покоренной стране Александр находит ее прекрасную царевну-тезку, которая отвечает ему взаимностью, но в борьбе между любовью и долгом выбирает последнее – не вынеся страданий родины, прекрасная Мидия закалывает себя тотчас после своего признания в любви к царю. Александр Великий остается триумфатором, но в полном одиночестве – ни друга-наставника, ни любимой, лишь обагренная кровью страна расстилается перед ним…


Музыка «Александра» не несет этнических оттенков: нет в ней ничего ни якутского, ни эллинского, ни ближневосточного. Кобекин остается верен себе: по структуре его музыкальный язык прост, в нем преобладают короткие лейтмотивы и остинатность. Однако общий колорит музыкального материала бесконечно притягателен: простота не кажется примитивной, остинатность не утомляет и не раздражает, всему произведению присущи некий задор и восторженность, роднящие его с лучшими образцами советской национальной музыки (будь то Тулебаев, Караев или великий Хачатурян). Мелодичный речитатив даже изящен – чего уж никак нельзя было ожидать от создателя колючего «Гамлета». В опере сильно ораториальное начало, что вполне логично в по существу философской притче, где действие само по себе не столь уж и ценно. В целом музыка произведения представляется не неким конструктом, сухим математическим расчетом, не «сальериевским» моделированием звукового континуума, а высказыванием очень искренним, завораживающим силой энергетического посыла.


Вторая опера – «Кудангса Великий» - это якутский эпос чистой воды, наивная сказка о благородном герое, побеждающем силы зла. Кудангса бросает вызов ледяной звезде Чолбон, сковавшей родной край губительными морозами, и приносит весну соплеменникам ценой собственной жизни. Якутский Данко чист в своих помыслах, благороден и жертвенен, ни мольбы любящей супруги, ни предостережения мудрого шамана не могут остановить его в желании принести счастье людям. Образ одномерный, хрестоматийный, дидактический – вот он, вечно положительный герой, спаситель человечества (пусть и в локальном, якутском варианте). Драматургического развития в «Кудангсе» еще меньше, чем в «Александре», оттого, видимо, опера получилась еще более экономной по времени – ровно в два раза короче первой части диптиха. Что бы сделал русский композитор-классик а ля Римский-Корсаков в подобной ситуации, скажем так, повышенной эпичности? Разукрасил бы оперу небывалой красоты звукописью, подбавил бы пряных красок в оркестр, дал бы с полдюжины ярких этнографических номеров. Кобекин идет своим путем. Здесь он, конечно, в большей степени, что вполне логично, отдает дань национальному колориту, даже вводит якутское горловое пение – именно неакадемическим вокалом изъясняется злодейка-звезда. Однако в целом опус получается менее цельным, менее динамичным, есть в нем что-то от лоскутного одеяла: ничто не разваливается по ходу действия, но и энергетического стержня, который найден в «Александре», тут не наблюдается.


Представляется, что музыкальная ценность новых опусов Кобекина, в особенности «Александра», намного превосходит ценность привезенных спектаклей как таковых. Остается большой загадкой, что именно привлекло отборочное жюри фестиваля в этих работах, поскольку «Александр» номинируется не только как новое музыкальное произведение («лучшая работа композитора»), но и по части художественного оформления, и в двух музыкальных номинациях. Постановка диптиха осуществлена Карлом Сергучевым и сделаны обе оперы весьма профессионально, но не более того: элементарные разводки солистов, хористы не сталкиваются лбами – и на том спасибо. Диалогические сцены (противостояния Александра и учителя, Александра и Мидии) оказываются достаточно вялыми содокладами персонажей залу – если бы не музыка, то никакой драматической искры в этих эпизодах не наблюдалось, что жаль, ведь они - ключевые для понимания глубины притчи. Сценическое оформление (Геннадий Сотников) скупо: щиты рифленого железа, видимо, воплощающие военную агрессию Македонии, перестраиваясь, по-разному формируют сценическое пространство. Активно используются возможности сцены: не раз на ней громоздятся многоступенчатые подиумы, мягко и бесшумно возникающие и исчезающие – именно на них происходят все ключевые события оперы. Костюмы героев (художник - Саргылана Иванова) пестры – это очень условно эллинские или восточные наряды, по большому счету некий микст из наших сегодняшних представлений о древности, причем представлений дилетантских, без серьезной проработанности материала. Нельзя не отметить работу со светом – это отдельная партитура, умная, изящная, во многом именно благодаря ей оба спектакля, но особенно «Александр», оживают и начинают играть разными красками. В «Кудангсе» сценическое оформление еще скромнее, зрелищность, которая все же присутствует в «Александре», вовсе невнятна. Сценографии почти не наблюдается, единственная деталь, достойная внимания, это макеты национальных жилищ якутов, стоящие на авансцене. Герои одеты сообразно сюжету, минимум сцендвижения и бедность декораций возможно ставили целью подчеркнуть эпичность и ритуальность произведения, однако смотрится оно не как что-то эстетски выдержанное, а скорее как нечто малобюджетное – будто все средства ушли на буйство красок в «Александре», а «Кудангсу» ставили по остаточному принципу, поэтому даже волшебная звезда Чолбон оказывается всего-то несколькими кое-как сколоченными кусками оргстекла – словно в самодеятельном театре. Вследствие этого национальный эпос явно отсылает нас к эстетике смотров национального искусства середины 50-х годов прошлого века, суть которой: освоение национального репертуара «для галочки» и, увы, никакой большой, значимой идеи.


Приятно удивила музыкальная сторона спектаклей. От этого выдвижение Сергея Разенкова в номинации «лучшая работа дирижера» не кажется претенциозным. Оркестр и хор звучат вполне профессионально, им удается, особенно в «Александре», донести до слушателей динамизм и экспрессию партитуры Кобекина. Есть и удачи по части вокала. В «Александре» это на удивление голосистый тенор Николай Попов в титульной роли и номинантка на главную женскую роль Анастасия Мухина (Мидия), чье сценическое решение образа достаточно трафаретно, но вод сам голос и владение им заслуживают всяческих похвал. В «Кудангсе» прекрасно выровненным меццо завораживающего тембра блеснула Феодосия Шахурдина (Жена Кудангсы), а Степанида Борисова (Чолбон) с ее горловым, этническим вокалом – вообще, наверное, самое яркое музыкальное впечатление вечера.


Бессмысленная аэробика для Пуленка


Поставить полвека назад написанный «Человеческий голос» Пуленка на первый взгляд не представляет никакой сложности: «посадить единственную героиню на час с телефонной трубкой в руках и собрать небольшой оркестр». Однако это только на первый взгляд. Заставить слушателя внимать певице без малого час, заставить сопереживать душевным терзаниям ее героини, заставить проникнуть во всю тонкость психологических нюансов, раскрываемых музыкой – это задача отнюдь не из простых. Для этого нужна артистическая личность воистину шекспировского масштаба – чтоб проняло, что называется, до мозга костей. А когда такой личности не наблюдается, театр прибегает ко всякого рода камуфляжу – чтобы отвлечь внимание зрителя от пустоты на сцене.



Нечто подобное можно было наблюдать в Театральном зале Дома музыки, где знаменитая моноопера была представлена фондом «Русское исполнительское искусство». За этим громким названием скрывается команда, сплошь набранная в Музыкальном институте имени Ипполитова-Иванова: и оркестр (Московский молодежный камерный) оттуда, и художественный руководитель проекта Владимир Ворона (он же ректор института), и, наконец, исполнительница Ольга Балашова – студентка третьего курса названного вуза. Появись подобная постановка где-нибудь на студенческой экспериментальной сцене – ну и ладно, и спросу бы никакого с нее не было. Но нынешняя продукция претендует на титул «лучший спектакль в опере» национального театрального фестиваля, а потому и достойна всяческого порицания. И вот почему.


Режиссер Юрий Ардашев не верит в идею монооперы. Похоже, он не верит в оперный театр как таковой. В противном случае он не заставлял бы певицу делать столько бессмысленных телодвижений, упорно пытаясь отвлечь зрителя от музыки и от существа монодрамы. Одетая в красное трико девушка на сцене силится воспроизвести пластику Сержа Лифаря, и, надо отдать ей должное, ее физическая форма превосходна – она и «мостик» делает, и на шпагат садится – обойди хоть все московские оперные театры, вряд ли найдешь среди певиц еще одну такую. Но дело даже не в том, что искусством Лифаря и не пахнет, в лучшем случае – слабой тенью Марселя Марсо. Вся эта «ломка», которая происходит с героиней все 50 минут оперы абсолютно ничего не дает для понимания подлинной ломки, а точнее сказать трагедии, коллапса ее душевного мира.


Позволю себе такое сравнение. Для выражения страданий, мук, боли классическому искусству античности всегда требовалось активное, физически осязаемое проявление эмоций. Посмотрите на статую Ниобеи, всем телом старающейся заслонить своих детей от испепеляющих стрел мстительных олимпийских богов: она вся порыв, она решительно действует, она противится своей судьбе. И всмотритесь в лики византийских икон, хотя бы в ту же Владимирскую богоматерь: сколько неизбывного страдания, скорби в ее глазах при абсолютном покое, абсолютном бездействии! Разные эпохи, разная ментальность? Да, но не только. Античному искусству, при том, что, бесспорно, оно прекрасно, в принципе было неподвластно погружение в глубины человеческой души, проникновение во внутренний мир человека. Античное искусство познавало человека через внешнее действие, у него, скажем так, была активная, и оттого почти всегда поверхностная позиция, хотя форма всегда безупречна. Иконопись средневековой Греции сильно уступает по части последнего антикам, но мистериальное, сакральное ей куда более доступно. По степени проникновения во внутренний мир человека эти казалось бы одинаковые на первый взгляд иконописные лики куда глубже любой, самой совершенной эллинской живописи или скульптуры.


И это только изобразительное искусство, которое безмолвно: у него свои средства выразительности. В нашем случае есть музыка, в которой сказано уже все, или почти все. Поэтому совершенно непонятно, зачем понадобилось подменять Пуленка сомнительными в эстетическом плане хореографическими экзерсизами. Чего только не делала Балашова, как только не гнулось и не коверкалось ее бедное тело, силясь иллюстрировать тонкие и очень сокровенные изгибы пуленковской мелодики! Но получилась – сплошная скука: монотонное кривляние и аэробика утомили уже к десятой минуте спектакля. Совершенно очевидно, что артистка вложила весь свой талант в реализацию режиссерского замысла, по-видимому, свято веря в то, что «Человеческий голос», для того чтобы быть понятым зрителем, остро нуждается в подобного рода оживляже. Но, увы, на самом деле, никакой монодрамы не получилось: эта физзарядка могла с таким же успехом иллюстрировать что угодно, ну, хотя бы, чтение ресторанного меню или программы телепередач на ближайшую неделю.


Ну а что же музыка, коей было отведено так мало места? Голос Балашовой – весьма ординарен, нет в нем того разнообразия тембров, которое необходимо, чтобы петь подобную музыку. Во всяком случае, если оно и есть, то проявить его певице совершенно не удалось. Впрочем, когда тебе надо большую часть спектакля петь спиной к залу или думать об очередной растяжке – до тембров ли тут? Кроме того, когда из-за технической накладки на 15-й минуте произведения отрубился микрофон, то оказалось что даже для небольшого Театрального зала ММДМ голос Балашовой мал: как ни убирал дирижер Паоло Вальери звучность камерного оркестра – это мало помогало певице. Игра же оркестра как таковая в целом заслуживает одобрения: это было, безусловно, профессионально, точно исполнено, порою даже экспрессивно и впечатляюще. Похоже, маэстро Вальери есть что сказать в предлагаемом музыкальном материале, он его чувствует и способен своим видением заразить оркестрантов. Но в полной мере его реализовать дирижеру помешала пустая и претенциозная режиссура спектакля.



оригинальный адрес статьи