Пресса

25 сентября 2009

Цепная редакция

Дмитрий Ренанский | Коммерсантъ weekend Санкт-Петербург


В Петербурге люди предпочитают театры в прямой зависимости от вкусов и опыта. Консерватор пойдет в МДТ, прогрессист в Александринку, авангардист — допустим, в "Особняк". А в Москве все трое с удовольствием отправятся в Мастерскую Петра Фоменко. Ни один из столичных театров не обожают так решительно и в таком массовом порядке; как назло, в обоих зданиях театра залы настолько невелики, что не способны вместить и доли желающих. У Фоменко всегда аншлаг, чтобы посмотреть лучшие спектакли, записываются в очереди, а достоявшись, слушают, как в камерном пространстве ведутся негромкие разговоры о самом главном.



На золотомасочную программу едут два спектакля "Фоменок", и начинается эта мини-гастроль не с самого Петра Наумовича, а с Евгения Каменьковича. Впрочем, в "Самом важном" (2004) налицо все, за что любят Мастерскую: ажурность, легкость, ирония, естественность, эффектность, полновесная театральность.



До "Самого важного" бесстрашный и изобретательный Каменькович поставил роман Саши Соколова, а после — джойсовского "Улисса". Но даже в такой компании роман Михаила Шишкина "Венерин волос" не кажется легким режиссерским материалом. У Шишкина одна сюжетная линия прерывается другой, наступает на пятки третьей и слипается с четвертой. Соревнования писателя с самим собой в метафорике должны, казалось бы, провоцировать постановочную фантазию, но они скорее способны блокировать ее своей самодостаточностью. Хотя и она может заводить: режиссер "Самого важного" очевидно соблазнился шишкинской упоенностью письмом, его наслаждением от изощренности текста и его формалистического переживания. Всего этого — только, конечно, театрального — в достатке и в спектакле, природу которого режиссер точно определил подзаголовком "этюды и импровизации".



Сквозной сюжет о русском переводчике Толмаче, работающем в Швейцарии и занимающемся беженцами из Восточной Европы, нужен лишь как катализатор, как пружина, от которой можно оттолкнуться и закрутиться в игре. Не случайно на главную роль приглашен не актер, а режиссер: он должен выпадать из ансамбля.


Главные свойства спектакля — легкость, стремительность, изящество — выражаются в его главном образе: персонажи скользят по гладким подмосткам в тапочках из музейного войлока. Так вот скользят актеры, у каждого из которых чуть не по десятку ролей. Молниеносно меняя их, звезды "Мастерской" сестры Кутеповы и Рустэм Юскаев устраивают лицедейский мастер-класс. У роскошной Мадлен Джабраиловой не менее трудная задача: за каких-то три часа сыграть все стадии жизни своей героини — от маленькой девочки Изабеллы до невымышленной певицы Юрьевой, в которую девочка превращается и вымышленный дневник которой пишет главный герой романа.


Шишкин мешает краски реальности настолько лихо, что те сливаются в белый фон: Тристан и Изольда встречаются с жертвами чеченской кампании, сына главного героя и вовсе почему-то зовут Навуходонозавром. Вместе с художником Владимиром Максимовым Евгений Каменькович, кажется, идет за писателем, создавая пространство обобщенного музея — то это Римо, то вдруг Останкино. На самом деле это просто изящное паспарту, и в него оправлен театральный сверхсюжет. Изощренность спектакля Каменьковича вырастает из простейших игровых основ, которые в театре "всегда были"; поэтому действие так ненатужно перемещается из античности в начало ХХ века, далее везде, и из Италии через Швейцарию и Древнюю Грецию в Россию. Что может быть важнее.


оригинальный адрес статьи