Пресса

Спектакль о знаменитой русской юродивой XVIII века, поставленный на старейшей русской сцене, вызвал у театрального сообщества неоднозначную, мягко говоря, реакцию. Даже некоторые расположенные к маэстро перья эдак вскользь подосадовали, что тема выбрана опасная, да и зачем выбрана - не разберешь. Мне, однако, кажется, что это лучший из спектаклей, поставленных известным режиссером в качестве худрука Александринки, и намерения его предельно ясны.

Хорошо бы вспомнить, что именно Фокина, при всей его трезвости и рациональности, куда больше прочих наших мэтров тянет к мистике. Она была растворена в его лучшем спектакле "Нумер в гостинице города NN". Она сквозила в "Превращении" по Кафке и в инсценировке "Братьев Карамазовых", где в центре оказался диалог Ивана с чертом. В "Татьяне Репиной" она и вовсе вышла на первый план. Иногда думаешь, а не есть ли его ставшее притчей во языцех желание все поверить алгеброй - оборотная сторона неудовлетворенной тоски по сверхъестественному. Этого подернутого европейским лоском ироничного западника явно манят к себе заповедные области бытия. И "Ксению" в сущности можно рассмотреть, как очередную попытку соприкоснуться с запредельным. Другой вопрос, что, выбрав предметом своего исследования не чертовщину, а святость, он ищет это запредельное исключительно в самом человеке.

В основе спектакля лежит сочинение тольяттинского представителя "новой драмы" Вадима Леванова "Святая блаженная Ксения Петербургская в житии". Но оно так сокращено и перемонтировано, что может восприниматься как сочинение самого режиссера, выбравшего из огромной пьесы лишь нужные ему эпизоды. Смысл выбора поначалу не очень ясен. В спектакле Александринки словно бы вопреки второй части его названия ("История любви") нет превращения просто Ксении, трогательно любившей своего рано умершего мужа - придворного певчего Андрея Федоровича, в Ксению Петербургскую, переодевшуюся в одежды покойного и несущую свой крест в его образе. Этот простой и эффектный театральный сюжет с порога отвергнут Фокиным. Нам пытаются явить не преображение человека, а скорее само состояние святости.

Подмостки почти пусты, лишь далеко, в глубине (художник Александр Боровский), красуется стена с проемами, вторящая реальной арьерсцене Александринки. Большую часть времени героиня, поливаемая дождем и посыпаемая снегом, сидит у самой рампы, на ступеньках, сходящих к сценической Неве (вода плещется у ног). Сюда к ней являются попеременно вельможи, инвалиды, какие-то мужланы-алкоголики с недвусмысленными намерениями, жестокие детишки с камнями... Как-то раз даже забредают из далекого XXI века деловитые богомолки. Лишь ближе к концу начинаешь понимать, зачем понадобилась Фокину вся эта галерея человеческих типов. Он словно бы пытается показать, чем истинное служение Богу отличается от всех иных способов проживать жизнь - совсем примитивных, в которых человек почти неотличим от зверя, и куда более достойных и благообразных (императрица со свитой, подающая блаженной милостыню), очевидно контрастных (представитель официального православия) и вроде бы внешне сходных - христарадничающий на паперти инвалид; женщина, любившая мужа Ксении и до сих живущая воспоминаниями о нем; кликуша, бьющаяся в показном экстазе на улицах Петербурга.

Мощнее и выразительнее других этот контраст явлен в игре Сергея Паршина. Когда на сцену выходит его Салтыков (образ явно навеян Сен-Жерменом), эдакий Актер Актерыч, мнящий себя Агасфером и не просто дурачащий окружающих, но сам верящий в свои россказни, вдруг совершенно очевидной становится простая мысль режиссера: в этом спектакле про юродивую (ее играет талантливая дебютантка с некрасивым, но одухотворенным лицом Янина Лакоба) юродивыми выглядят как раз все окружающие. В самой же Ксении нет ни пошлого экстаза, ни истерии, ни фальшивых нот. Только смирение, только милосердие, только любовь.

Не так давно были обнародованы дневники матери Терезы, и мир узнал, что одна из самых знаменитых святых ХХ века большую часть жизни прожила на грани отчаяния, которое Хуан де ла Крус называл некогда "ночь души" (то жуткое состояние богооставленности, какое может испытать лишь узревший хоть раз Бога). Но никакой "ночи души", сопровождающей жизнь святого, в спектакле Фокина нет, равно как нет в нем божественных видений, откровений, молитв. Даже в финале, где за героиней приходит Смерть в черном костюме (корифей Александринки Николай Мартон) и она в одном исподнем безропотно собирается последовать за своим поводырем. Уж тут-то, казалось бы, должны вострубить, наконец, трубы ангелов и воссиять Божественный свет. Ничуть не бывало. Смерть и Ксения просто войдут в один из проемов надвинувшейся на авансцену стены, и за ними просто захлопнется железная дверца.

Убежденный агностик Фокин оставляет свою героиню безо всяких метафизических опор - исключительно в земном измерении, в ее взаимоотношениях не с Богом, но с другими людьми. Он предлагает искать опоры внутри самого человека. Он предлагает, не имея никаких доказательств бытия Божия, все же поверить в то, что Бог есть любовь. Посмотрев его последний спектакль, эту веру невольно обретаешь.