29 марта 2010

Античность предстала в развалинах

Татьяна Кузнецова | КоммерсантЪ

Танцевальное действие к одноименной опере Генри Перселла, написанной в конце XVII века, Марк Моррис поставил в 1989 году, когда вместе со своей труппой на три сезона переехал в брюссельский Театр де ла Монне. Оттуда со скандалом ушел Морис Бежар вместе со своим знаменитым "Балетом ХХ века", и директору театра Жерару Мортье позарез нужна была адекватная танцевальная компания. Американец Моррис согласился занять вакантное место, чтобы при необходимости украшать своей хореографией оперы, чего не желал делать неуступчивый Бежар.

И хотя по части балетмейстерской одаренности господин Моррис, безусловно, уступал господину Бежару, котировался он достаточно высоко. У себя на родине хореограф был причислен к лику постпостмодернистов не без оснований. В своих постановках он умело распоряжался лексическими находками всех поколений американских новаторов, не чураясь и видоизмененного классического танца, причем тасовал эту колоду таким хитрым образом, что получалось нечто оригинальное. К слову, хореографа Морриса высоко ценил Михаил Барышников: решив навсегда распроститься с классическим балетом, звездный танцовщик именно его выбрал соруководителем своей труппы современного танца — White Oaks. Это случилось как раз через год после брюссельской постановки "Дидоны и Энея", получившей из рук критиков патент "легендарности", что позволило спектаклю возродиться в ХХI веке уже на американском континенте, пуститься в успешное мировое турне и наконец с большой помпой появиться на "Золотой маске".
Легендарный спектакль если чем и поражает, так это удивительной бесхитростностью: с помощью стилизованных под античность пантомимы и танца артисты на сцене иллюстрируют то, о чем поют хор и солисты, спрятанные в оркестровой яме вместе с музыкантами. Иллюстрируют в той "барельефной" манере, которой пользовались пионеры модернизма в начале ХХ века, насмотревшись в музеях на греческие вазы и египетскую скульптуру. Аскетичное оформление Роберта Бордо (длинная балюстрада у задника, на котором изображено синее небо с облаками, и обломок балюстрады на авансцене) легко рифмуется с хореографическим аскетизмом скупых жестов и простейших телодвижений. Задрапированные в черную ткань артисты играют свои роли с достоинством служителей культа, исполняющих жизненно важный, но несколько заунывный ритуал.
Доминирует в спектакле Дидона (Эмбер Стар Меркенс) — дама гренадерского роста с царственным размахом мощных рук: на премьере эту роль исполнял сам хореограф, так что богатырская стать карфагенской правительницы определена традицией. На фоне могучей царицы обнаженный торс и по-петушиному аффектированные жесты Энея (Крэйг Бизекер) выглядят отнюдь не героически. Патетичные профильные позы, в которых подолгу замирают герои и пластический "хор", чередуются с оживленной жестикуляцией, похожей на сурдоперевод доносящегося из оркестровой ямы пения. Это суетливое размахивание руками в излишне буквальном соответствии с ритмом музыки вызывает столь явный комический эффект, что закрадывается подозрение: действительно ли так наивно патетичен хореограф Моррис, стоявший в день московского спектакля за дирижерским пультом, или тайно разыгрывает доверчивую публику, пародируя патетику модернистов столетней давности? В пользу второго предположения говорила пара забавных танцев, взрезавших монотонное течение спектакля: моряцкая жига с намеком на ирландскую чечетку и перепляс ведьм в честь удачного завершения интриг. Эти шуточные эпизоды, резко отличавшиеся по стилю от прочих "барельефностей", очень похожи на хореографию типичного Морриса — ироничного хитреца, всегда готового порезвиться в заповеднике "вечных ценностей".



оригинальный адрес статьи

Пресса