Пресса

Номинация « Лучшая работа художника по свету » в драме («Горе от ума», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль) и в музыкальном театре («Лючия ди Ламмермур», Музыкальный
театр им. К.С. Станиславского
и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва


В этом году вы номинированы трижды (хоть третья номинация — за работу в спектакле «Макбет» новосибирского Театра оперы и балета, — увы, не вошла в программу
фестиваля) О чем Вам это говорит?

О том, что многие запомнили мою фамилию, привыкли... Ну а если серьезно, то о том, что в сезоне 2008-2009 удалось поучаствовать в трех крупных и творчески
удачных проектах. На самом деле в четырех, но там моя номинация не представлена.


Насколько готова российская театральная
сцена к профессиональному художественному свету?

В техническом смысле нет больших проблем. Каждый серьезный спектакль делается теперь индивидуально, и если что-то надо из техники, это приобретается.
Кстати, чаще всего эти приобретения оказывается не дороже практически одноразовых
(для одного названия) костюмов и декораций, а служат еще во многих спектаклях. Люди в российском театре не готовы к серьезному художественному свету — в этом самая большая проблема. Проблема в профессионализме специалистов, техников, которые
работают в театре.


И может быть, проблема в отсутствии школы? Художников
по свету не готовит почти ни один театральный ВУЗ.

Да готовит, готовит. И Школа-студия МХАТ пытается, и СпбГАТИ. Проблема не в художниках по свету. Они есть. Не много пока, но есть. И молодые появляются, талантливые. На пятки наступают. Проблема в технических работниках театра. В осветителях, светооператорах, инженерах, начальниках цехов.
Нет, в Москве все не так плохо, а за ее пределами совсем беда. Нет обученных специалистов. Ну нет вообще….


В чем это проявляется?
Нынешние российские осветители практически поголовно ничего не знают ни об оптике, ни о физике, ни об электронике, ни даже об электричестве. Попробуйте выяснить, к примеру, кто из них знает закон Ома? Я пробовал… А если появляется грамотный инженер, то он в театре ничего не понимает. Точно, точно. И речь не о высшем образовании, ни о каких-то заоблачных
высотах. Я говорю о среднем специальном. В театре должны
работать «специально обученные люди». Иначе — тупик.


Вы работаете и в драматическом, и в музыкальном, и в кукольном
театрах. Очевидно, существует специфичность подхода к каждому из жанров. В опере, к примеру, в чем сходство и разница партитуры дирижера и партитуры художника по свету?


В дирижерской написаны ноты, а в моей — циферки и слова.


Вагнер создавал свои партитуры, исходя из их сценической реализации, прописывая мелкие технические подробности, в том числе в либретто.

Это умозрительная вещь. Я тоже могу попробовать взять у вас интервью, но это же не значит, что я умею это делать. Вагнер,
к примеру, может написать: «На сцену врываются огненные
кони». Но вряд ли он при этом имел точное представление о том, как это реализовать и драматургически, и технически.

Есть одна значительная разница между работами в музыкальном
и драматическом театрах. Это сложно, но попытаюсь объяснить. В драматическом театре режиссерская группа, и художник
по свету в том числе, — хозяева, созидатели сценического
времени. В драме свет является структурирующим элементом,
он помогает режиссеру создавать структуру спектакля, его смыслы, темпы, ритмы. В музыкальном времени хозяином времени
является композитор, там практически все уже отмерено. Мы, конечно, можем попытаться составить свою структуру, но она все равно не будет выбиваться из того метра, размера, который
создал композитор. Конечно, есть множество и других различий, но это — главное. В драме свет участвует в размере и композиции спектакля, а в опере
он обслуживает композицию музыкального произведения.


Понимаю, что импровизация в работе художника по свету практически исключена, но, возможно, случались такие ситуации, когда вы меняли партитуру света на ходу?


Конечно, бывали такие ситуации,
но это история накладок и форс-мажоров. Но, безусловно, драма часто предполагает, ну может, не импровизацию, а корректировку
по ходу спектакля. Порой необходимо точное сопровождение
актерских ритмов, настроений,
ходов. Например: время светового перехода с одной картины на другую в музыкальном театре всегда пишется по времени в компьютер. А в драматическом мы иногда фиксируем
время в компьютере, а иногда решаем: « Переходить, следуя за артистом. » И переход осуществляется вручную, светооператором,
в некоем контакте с артистом. Это тоже своего рода импровизация, но она привязана к общей, живой ткани спектакля.

Вообще, ткань драматического спектакля гораздо тоньше и живее, она более подвержена различным сиюминутным факторам,
она полностью зависима от артиста. Поэтому у одного
драматического спектакля за его историю от премьеры до списания гораздо большее количество взлетов и падений, чем, к примеру, в балете. Музыкальный спектакль более стабилен и дольше существует на том уровне, на котором был создан.


Спектакль Сильви Гиллем «Push», привезенный в Москву год назад «Золотой Маской», стал поводом к серьезному разговору о театральном свете, как об одном из ведущих элементов в современном театре.

Что-то запоздал такой разговор. Лет на пять-десять...

А вообще, если подходить с театроведческой точки зрения, весь свет следует разделить на «свет как инструмент режиссера
» и «свет как инструмент художника». Существует даже две разные профессии. Иногда на афишах западных театральных проектов вы можете увидеть такую удивительную вещь — там две строки: « Light director » и «Light designer». Это могут вообще
разные люди делать. Одно дело — создание световой структуры
спектакля, другое — красивые картинки, декоративные нюансы. Световой дизайн я освоил давно, и не вижу в нем проблемы.

Мне сейчас гораздо интересней световая режиссура — создание
структуры, ритма, композиции спектакля.