Март
23 марта, 15.00
Миша Качман. Карьера молодого художника. Опыт Америки
Лекция

Как, кого и откуда «берут в художники» в Америке? Как становятся сценографом? Как устроено американское театральное образование в целом, и как выглядит путь молодого художника в профессию. Разница между тем, как учат художников в России (и вообще в Старом свете) и в Америке очень существенная, и она отражает огромные различия между русским театральным миром и американской театральной индустрией. Исторически в России упор делается на формальную профессиональную подготовку, в диапазоне дисциплин от чисто художественных (академическая живопись и рисунок) до общекультурных (история искусства, литературы, театра и т.д.). Большинство людей, приходящих учиться сценографии, учились до этого «на художника-станковиста». И читали очень мало пьес. В Америке большинство абитуриентов – исходно люди театра. Упор делается на овладении ремеслом, технологиями, визуальным языком, профессиональными стандартами, а также социальными навыками и этикетом, которые помогут молодому художнику обрасти профессиональными связями.
И очень важная тема – это институт ассистентуры. Через него прошло подавляющее большинство успешных художников, которые на ранних стадиях карьеры были по существу подмастерьями в мастерских своих учителей или у сценографов-звезд. Структурно сценографическое образование в Америке также принадлежит не художественной, а театральной школе.
Речь также пойдет об истории, иерархии, финансировании и географии профессиональных программ, системе отбора URTA, NAST, Ming’s Clambake и подобных институтах, о том, как театральные программы занимаются маркетингом своих выпускников и как возникают школы и династии, а также о той роли, которую играет «звездная» профессура в дальнейшей карьере молодых художников.
Интересно поговорить и о том, как складываются отношения молодых художников с режиссерами, продюсерами и коллегами по цеху, на каких площадках они возникают.

Миша Качман – американский театральный художник. Родился в Ленинграде, закончил Постановочный факультет ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, мастерская М.А. Смирнова. Ученик двух выдающихся художников советского кино, Беллы Маневич и Исаака Каплана. В 1994–1998 годах работал художником-оформителем выставок в Государственном Эрмитаже. Живет в Вашингтоне. Миша оформил многочисленные постановки в Arena Stage, Asolo Repertory Theatre, Baltimore Center Stage, Cincinnati Playhouse in the Park, John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Maryland Opera Studio, Milwaukee Shakespeare, Olney Theatre, Opera Lafayette, Opera Royal Versailles, Pasadena Playhouse, Portland Center Stage, Round House Theatre, Shanghai Dramatic Arts Center, Signature Theatre, Skylight Music Theatre, Studio Theatre, Syracuse Stage, Theater J, Wilma Theater, Woolly Mammoth Theatre Company, а также во многих других.
С 2011 года является постоянным художником и членом Company of Artists в Woolly Mammoth Theatre Company в Вашингтоне. Лауреат премии Helen Hayes. Миша Качман – постоянный профессор сценографии Мэрилендского университета, с 2014 года – руководитель сценографической программы (Head of MFA in Design).
Более подробную информацию можно найти здесь:
http://www.mishakachman.com/
https://dvqlxo2m2q99q.cloudfront.net/000_clients/592459/file/live-design-magazine-kachman-april-2016.pdf
http://tdps.umd.edu/faculty/misha-kachman
https://www.woollymammoth.net/about-us/company


24 марта, 15.00
Дети в театре. Что мы с ними делаем и что они делают с нами
Дискуссия

Участвуют: Алексей Бородин, Борис Константинов, Алексей Крикливый, Надежда Алексеева, Мария Литвинова, Женя Беркович, Екатерина Бондаренко

Ведут: кураторы программы «Детский Weekend» Алексей Гончаренко, Марина Шимадина

Театр для детей стал существенной составляющей репертуарной политики любой театральной институции – и не только в традиционный период «елок», и не только в специализированных «детских» театрах. ТЮЗы перестали быть местом исключительно юного зрителя, а «большие» театры наполняют свои афиши «детскими» спектаклями.
Независимые проекты для детей развиваются активнее, чем любые другие независимые проекты.
И все это происходит в ситуации, когда детство и дети перестали быть делом семейным, а стали предметом государственной политики – не только в форме государственной поддержки тех или иных проектов, но и в форме контроля за нравственностью.
Что определяет театр для детей:
• Театр особого назначения: Театр детской радости vs Театр детской скорби. Возможен ли третий путь?
• Популярные названия в репертуаре как гарантия стабильности. Отсутствие новых текстов - проблема спроса или предложения?
• ТЮЗ – младший брат театра драмы? Вопрос престижа театра и спектакля для детей.
• Должен ли театр для детей воспитывать?
• Возрастной ценз постановки – кто берет на себя ответственность: государство, родители, педагоги, авторы спектакля?
• Что театр знает о своем зрителе, а зритель о своем театре? Как завоевать доверие друг друга?
• Дети – «самый требовательный зритель» или «пионер сопливый, а рубль в кассу несет»?


29 марта, 15.00
Действие как музыка. Как делать музыку сегодня?
Диалог

Участвуют: Хайнер Геббельс, Александр Маноцков, Владимир Горлинский

Границы между музыкальным произведением, перформансом, драматическим спектаклем становятся все более прозрачными. Музыкальный текст все менее привязан к классическому инструментарию, классической нотации и традиционной концертной форме исполнения. Музыкальное произведение фиксируется через описание действий, которые совершают исполнители, все больше становится похожим на пьесу.

• Почему не достаточно нотной нотации? Какие задачи решают альтернативные формы записи музыкального произведения?
• Остается ли это музыкой?
• Зачем композитору терять контроль над произведением?
• Как оценить адекватность (качество) исполнения такого произведения? Стоит ли такой вопрос?
• Нужны ли специальные музыкальные навыки исполнителю? Какие?
• Что делать, если какое-то действие в партитуре невозможно исполнить?


Апрель

1 апреля, 11.30
Границы спектакля. Где располагается сегодня спектакль?
Дискуссия

Участвуют: Борис Юхананов, Михаил Бычков, Клим, Всеволод Лисовский, Дмитрий Волкострелов, Ксения Перетрухина, Сергей Невский

Современный театр каждый день получает все новые обозначения, более или менее звонкие. И создает все новые формы, противоречиво соотносящиеся с традиционным театром.
Анализ этих форм предполагает, что определен предмет – что такое театр? Что является театром, а что нет, где речь идет о спектакле, а где о выставке. Но как раз границы спектакля – временные, пространственные, структурные, архитектурные – становятся все более проблематичными. И требуют немедленного обсуждения. С позиций теории – и практики.

• Как участники определяют свое место по отношению к уже осуществленным типам театра?
• Насколько изменился условно конвенциальный театр, театр для широкой публики за последние 15-20 лет, и какие это перемены?
• Меняет ли появление новых описаний и терминов (постдраматический театр, иммерсивный театр) содержание театральной практики? Влияет ли способ описания на спектакль, на его границы?
• Случилась ли революция в российском театре, если смотреть на нее ретроспективно и экспертно?
• Если спектакль перестал быть герметичным и самое интересное в нем – это нарушение его границ, то, как меняется отношение постановки и материала? Не заменяет ли само-рефлексия работу с материалом, пьесой?
• Как меняется в современном театре положение, функция и место зрителя? Повлиял ли на это изменение социальный театр, где роли актера и зрителя распределяются иначе?
• Как изменился профессиональный состав театра с появлением непрофессиональных участников? Как влияние это оказывает на отношения со зрителями в зале?
• Меняются ли границы спектакля в связи с изменившейся «миссией художника», исчерпанностью темы профессионального театра?


9 апреля, 15:00
Времена типовой застройки. Театральная копродукция как политика и художественная практика
Диалог

Участвуют: Антон Гетьман, Павел Гершензон

Практика копродукции успешно развивается в музыкальном театре, решая очевидные задачи дороговизны музыкальной продукции. Результатом такой практики становится положение, при котором в каждом городе есть свой типовой Роберт Карсен, Клаус Гут, Алексей Ратманский. Учитывая интернациональный характер исполнительской профессии, музыкальный театр в глобальной перспективе выглядит как один театр с филиалами в разных точках мира. Одновременно практика копродукции практически не используется в драматическом театре (по крайней мере, в России).

Что определяет практику театральной копродукции:
• Интеграция российского музыкального театра в мировой театральный процесс – утопия, художественный волюнтаризм или неизбежный путь?
• Совместные постановки – метод примитивного клонирования репертуара или путь к творческому объединению российских и зарубежных театров?
• Совместные постановки – путь к взаимному доверию или способ решения сиюминутных финансовых проблем театров?
• Совместные постановки – потеря художественной уникальности (идентичности / местного колорита) или избавление от провинциальности?


19 апреля, 15.00
Новый театр в регионах. К вопросу о географических возможностях
Дискуссия

Участвуют: Дамир Салимзянов, Денис Бокурадзе, Петр Шерешевский, Дмитрий Егоров, Антон Безъязыков, Денис Хуснияров, Константин Солдатов, Михаил Тычинин

Столичный истеблишмент начал говорить о децентрализации культурной жизни и развитии театров «за мкадом» как о намерении и политике. И, кажется, снова отстал от времени. Развитие регионального театра явственно опережает этот запрос. Афиша «Золотой Маски» пестрит малоизвестными именами и городами. Художественная ценность продукции региональных театров отменяет снисхождение к возможностям и ресурсам. И именно провинция поставляет самые горячие новости и самые яркие спектакли – вопреки усугубляющейся централизации информационного и медийного поля.

• Остается ли актуальным деление на театр столичный и региональный? С точки зрения художественной, административной, интеллектуальной, прагматической и т.д.
• Дает ли региональный театр преимущества в карьере? Это только первый этап, требующий продолжения в столице, или региональный театр предоставляет достаточные возможности для художника?
• Есть ли бюджеты в провинции? Или приходится ограничивать себя малобюджетной продукцией, жертвуя известностью, аудиторией?
• Консервативна ли провинция? Требует ли работа в региональных театрах развития аудитории? Можно ли этим заниматься?
• Как показывать работу, сделанную в региональном театре, в столице? На престижном фестивале?

24 апреля, 16.00
Бернар Фокруль: Фестиваль XXI века, цели и задачи. Как сделать театральный фестиваль градообразующим предприятием и (или) агентом культурной политики.
Музыкальный театр им К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Музыкальная гостиная

История музыкального фестиваля в Экс-ан-Провансе кажется волшебной сказкой о том, как великое оперное искусство преобразовало регион, стало чуть ли не главным фактором развития города, вышло за традиционные кастовые границы, отправилось в путешествие в самые далекие от европейской культуры отсеки земного шара и при этом постоянно подтверждает исключительную художественную актуальность жанра. Экс последнего десятилетия ставит под вопрос образ фестиваля – в первую очередь музыкального фестиваля – как изысканного развлечения для курортной публики или для местной буржуазии. Экс задает тенденции не только для фестивалей, но и для институциональных театров. И шире – тенденции развития сценических видов искусства. Экс создает звезд, создает форматы – форматы художественные и деловые, создает публику, наконец.

Этот феномен неразрывно связан с именем Бернара Фокруля, директора фестиваля в Экс-ан-Провансе с 2007 года.
Г-н Фокруль приезжает в Москву с двумя спектаклями Кэти Митчелл, поставленными на фестивале в Экс-ан-Провансе, которые будут показаны в Большом театре. Бернар Фокруль станет героем следующего Академического разговора, организованного Институтом театра, образовательным проектом Фестиваля «Золотая Маска» при поддержке Музыкального театра им К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Большого театра, Французского института при Посольстве Франции в Москве.

Бернар Фокруль расскажет участникам встречи о том, что значит фестиваль в XXI веке, какие задачи стоят перед фестивалем и как их решать.
Как взаимодействовать со всеми участниками процесса, начиная с государства, спонсоров, и заканчивая публикой, особенно неангажированной публикой?
Как формировать афишу и как договариваться со звездами? Или не договариваться.
Нужна ли фестивалю своя площадка? И не превращается ли при этом фестиваль в театр?
Как (и можно ли) сохранять свободу решений под финансовым давлением государства, спонсоров, кассы и пр.?
Почему фестиваль может быть или может стать адекватным механизмом культурной политики? И какие задачи он позволяет решать?
Как сочетать глобализм и интересы локальных сообществ при формировании международной деятельности фестиваля?
Вход свободный по регистрации

26 апреля, 16.00
Лоран Илер: Современная хореография в балетной труппе. Опыт танцовщика и худрука
Музыкальный театр им К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Малая сцена

Современная балетная компания не может существовать без современной хореографии, без работы над современной техникой, современным танцем, с современными хореографами. Кажется, что это требование усвоено во всех ведущих мировых балетных компаниях. Степень открытости по отношению к современной хореографии зависит от позиции менеджмента компании, но не влияет на принцип. Одновременно современный танец принципиально отворачивается от балетной эстетики, используя его в лучшем случае как физическую подготовку.

Роман балета и современного танца складывается драматично и, кажется, в реальности еще более драматично, чем может наблюдать зритель.

Зачем классической труппе ставить современную хореографию? Какие задачи решает труппа – художественные, рыночные, образовательные, технические? Можно ли эти задачи решать без обращения к современному танцу?

Есть ли какие-то пределы радикальности хореографии, которую танцует классическая труппа? Что делать с классической техникой? Страдает ли классический танец в результате работы труппы над современной хореографией? Как реагирует балетное тело? Увеличивается ли риск травм?

Можно ли сравнивать работу танцовщика в балете и современном танце?

Разобраться с сюжетом нам поможет Лоран Илер – легендарный танцовщик, этуаль Парижской оперы, и теперь художественный руководитель балетной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Г-н Илер всегда был воплощением danseur noble, идеальным исполнителем «принцевых» партий. И однако, его репертуар включает хореографию Каннингема, Килиана, Форсайта, Прельжокажа, де Кеерсмакер. И в качестве руководителя балетной компании Лоран Илер возвращается к современной хореографии как элементу художественной политики театра.

Вход свободный по регистрации



Академические разговоры

Цикл профессиональных дискуссий о театре
Программа Института Театра в Электротеатре Станиславский