Лир

Петербургский «Лир» – не частый на современной российской сцене пример режиссерского сочинения, столь же изобретательного и увлекательного, сколь нелегко усваиваемого, требующего от зрителя не только думать и постигать смыслы, но и преодолевать свою неприязнь.

Оттолкнувшись от трагедии Шекспира, режиссер Богомолов залезает в коллективное подсознательное советской истории, вторгается в самое святое, которое, естественно, и оказывается самым болезненным: действие спектакля происходит накануне и во время войны, которая, по Богомолову, должна быть обозначена как «война нашего фашизма с их фашизмом». В союзники к Шекспиру в переводе Михаила Кузмина призваны «Так говорил Заратустра» Ницше, стихи Пауля Целана и Самуила Маршака, Варлам Шаламов и Откровение Иоанна Богослова. Эта литературная конструкция уязвима, как любое не узаконенное в школьной хрестоматии сочетание текстов, и убедительна – как любая компиляция, подкрепленная плотностью театрального текста и смысловыми перекличками, столь же неожиданными, сколь и оправданными, как рифма Апокалипсиса с монологом короля Лира, призывающего бурю уничтожить этот мир.

Спектакль Богомолова заключен в две «рамки». В «большой», соединяющей пролог с эпилогом, на трибуну Мавзолея поднимаются руководители государства – предвоенный год в начале спектакля и парад Победы в финале. В «малой» – герои тесно сидят за покрытым скатертью (белая в начале, красная в конце) и заставленным салатами раскладным полированным столом. Режиссер, впрочем, исключает любые прямые ассоциации и бытовые аналогии: Корнуэлл у него обрел имя-отчество Буденного, Альбани – Маленкова, дочери заглавного героя обрусели и получили отчества Лировна. Мало того, все персонажи пережили гендерный перевертыш: мужчин играют актрисы, женщин – актеры. Комический эффект не вредит, но он отыгрывается весьма мягко, и вообще не в нем дело: Богомолову важнее эффект перерождения человеческих сущностей, эффект мира, в котором стерлись индивидуальности и идентичности.

Лира играет Роза Хайруллина, актриса магнетической силы, великолепно владеющая техникой «отчуждения» и легко переключающая эмоциональные регистры. Она, конечно, не играет товарища Сталина, как не играет «фашиста» в роли Заратустры Татьяна Бондарева. Если Хайруллина и Сталин, то тот, который оказывается вкрадчивым оборотнем, тихим кошмаром, эмоциональной ловушкой для каждого – вроде той ловушки, что соорудила на сцене художник Лариса Ломакина. Сходящиеся клином кремлевские стены обнимают пространство и словно засасывают вглубь, сходясь не к красивой башне, а к сетчатой, серой двери лифта, едущего то ли на крышу, то ли в подвал. Впрочем, «едет» он всего один раз – везет тезку писателя Маршака Самуила Яковлевича Глостера, которому в этом «Лире» глаза не просто выдавливают, но выкручивают штопором. С Глостером в спектакль Богомолова входит, становясь одной из самых важных в нем, тема холокоста и советских евреев, стиснутых между двумя режимами-истребителями.

В «Лире» Богомолова много выразительных и остроумных театральных трюков. В нем достаточно и режиссерской самоиронии, не превращающейся в самолюбование. А чем же, кроме интеллектуальной иронии, можно встретить диагноз, поставленный «Лиром», – красные раки, приходящие в гости к заглавному герою, подтверждают не собственную болезнь персонажа Розы Хайруллиной. Богомолову запущенной раковой опухолью общества кажется сама история прошлого века. Это болезнь, избавиться от которой можно только вместе с жизнью. Что же удивляться, что во время спектакля иногда кажется, что смотреть его просто нет сил и что ты, наверное, просто заболеваешь.

газета «Коммерсант»

«Лир» про конец света, который, по Богомолову, уже случился – во время Второй мировой. Поэтому мир богомоловского «Лира» вывернут: между живыми и мертвыми разницы нет, мужчин играют женщины, а женщин – мужчины, беременность растет не спереди, а сзади – горбом. Действие разворачивается в Москве и Подмосковье, Ленинграде и Берлине в 1940-1945 гг.

Описывать этот спектакль – благодарное занятие. Можно разобрать каждый эпизод, рассказать, почему так уместны раки и прочие нарочито примитивные, балаганные метафоры. Объяснить, зачем использованы тексты Ницше, стихи Пауля Целана, Варлама Шаламова и Самуила Маршака (ранние, восторженно сионистские), а также ненормативная лексика и фрагменты Откровения Иоанна Богослова.

…Константин Богомолов подарил Розе Хайруллиной великую роль. Это становится ясно, как только маленький, высохший, с растрескавшимся голосом Лир впервые появляется на сцене. Дело не в том, как тщательно проработаны все интонации и жесты – и сколько в них свободы. Не в том, какой этот Лир бесконечно разный. Поражает в нем что-то другое, и когда понимаешь что, становится не по себе. Вот она, богомоловская мысль о конце света, – тихонько стоит на сцене, и ничего не надо уже объяснять. Этот Лир заряжен нечеловеческой (или, напротив, безмерно человеческой) энергией печали. Такую печаль, наверное, может чувствовать только живой в мире мертвых или мертвый в мире живых.

газета «Ведомости»

Провокационный коллаж из текстов Шекспира (в основном), Ницше, Варлама Шаламова и стихов Пауля Целана будит зрительское воображение и взывает к коллективной памяти. Действие «Короля Лира» у Константина Богомолова перенесено в советские времена (по смыслу – в конец 30-х и 40-е, а по фактуре – в брежневские 80-е); самого Лира, спятившего от власти диктатора, играет актриса Роза Хайруллина; ближайшее окружение короля-отца представляет собой потенциальных клиентов психоаналитика. В итоге эта сложная машинерия демонстрирует нам античеловечный и прямо-таки антинародный характер любой тоталитарной власти, построенной на любви и страхе, влечении и ненависти.

Кристина Матвиенко