Пресса
Конкурсная программа
Региональные проекты
«Золотая Маска в кино»
Зарубежные проекты
«Золотая Маска в городе»
Детский Weekend
Внеконкурсная программа
Архив
13 марта 2019
Балетные номинации фестиваля "Золотая маска" разнообразны по стилям и жанрам. Медитативный "Asunder" и философский "Одинокий Джордж". Заново осмысленный "Щелкунчик" и близкий к традиции спектакль "Ромео и Джульетта". Сатирический "Тюль" и мультижанровый "Нуреев". О большинстве этих постановок "Ревизор. ru" уже писал.
Особое место в афише фестиваля занимают "исторические" постановки старинных балетов. Их привезли из Самары и Воронежа, что само по себе удивительно и отрадно. Автор и реконструктор спектаклей Юрий Бурлака, как и сами версии, выдвинут на соискание национальной театральной премии.
Как это делают
В преамбуле этого текста слово "исторические" взято в кавычки. Это неслучайно, но не потому, что кавычки означают скепсис или иронию. Дело в ином. Как все знают, в девятнадцатом веке не существовало надежного способа фиксации хореографического текста, по точности приближенного к тщательной киносъемке или видеозаписи. Изобретенные балетными энтузиастами записи хореографической нотации специальными знаками все же не описывали постановку полностью. А когда изобрели кино, его технический уровень не позволял запечатлеть многое как следует, к тому же руководство российских Императорских театров не проявляло систематического интереса к фиксации спектаклей и к созданию театрального киноархива. Довлела древняя театральная психология, согласно которой балет (и не только он) – нечто эфемерное: сегодня посмотрели — и забыли, а завтра уже новый спектакль.
Когда в конце прошлого века возник острый интерес к аутентизму, балетному – в частности, его адепты могли рассчитывать на относительно немногое. Прежде всего – на бесценный архив в Гарвардском университете, где хранятся записи многих спектаклей Мариинского театра, вывезенные после 1917 года из России. Правда, эти фиксации далеко не полны и рассчитаны прежде всего на тех, кто видел спектакли "живьем". Плюс архивные источники в разных странах, всевозможные иконографические ресурсы, мемуары современников, печатные рецензии прежних лет, и, конечно, сохранившиеся от первоисточника фрагменты в многочисленных позднейших редакциях спектаклей наследия.
Именно такой кропотливой работой по воссозданию облика много лет занимается специалист по старинным балетам Юрий Бурлака. Но он не считает себя реставратором. "Насколько вообще стоит говорить об аутентизме в случае реконструкции спектакля? Это слово не так хорошо подходит для балета, как для музыки. Сегодня у артистов балета иная психофизика тела, чем в XIX веке. Даже структуры тканей для костюмов изменились. И давайте говорить о максимальном приближении к оригиналу по ходу исторической стилизации. Есть проблема и в том, что считать первоисточником. На русской сцене шли балеты Петипа, но он сам часто переделывал спектакли предшественников, как, например, было с тем же "Корсаром". … Я уверен, что известное выражение "время все расставит по местам" к старинному балету неприменимо. Особенно у нас в стране, где многие спектакли после большевистской революции были насильственно изъяты как носители "дворянско-помещичьего" духа. Мне попался в руки документ 1919 года, подписанный Луначарским: "исключить из репертуара", и далее список из 15 названий. А кино почти не использовалось для съемки балетов. Так все и кануло в Лету. Теперь надо собирать по крупицам".
"Эсмеральда"
У этого балета длинная сценическая история: с 1844 года, когда хореограф Жюль Перро поставил в Лондоне спектакль по роману "Собор Парижской Богоматери" и до разного рода позднейших редакций. Одна из них – версия Мариуса Петипа 1886 года для российской императорской сцены. Именно на эту постановку ориентировался автор самарского спектакля (и худрук самарского балета) Бурлака, когда решил как можно более точно восстановить "Эсмеральду". Верней, создать некий образ старинного спектакля. Бурлака поставил балет тщательно, поставив всем участникам четкие сценические задачи и достигнув легкого, едва уловимого, но необходимого "отстранения", дающего место театральному смысловому "ветерку". Иначе и не может (и не должно) должно быть там, где парни с современными стрижками играют в жителей средневековья.
Те, кто читал роман Гюго, могут удивиться: из исторической драмы с трагическим финалом сделана мелодрама с хэппи-эндом. Но тут "виноват" сам писатель. Он лично создал счастливый конец истории для английской публики, которая терпеть не могла гибель и необратимые катаклизмы в финалах. В самарской версии использована восстановленная партитура Пуни, к которой добавлена музыка других композиторов. Точно так же – комплексно — реставраторы подошли и к танцам. Там, где можно восстановить хореографический подлинник Петипа – его восстановили. Благо Бурлака не первый раз брался за Эсмеральду. Расшифрованы по Гарвардским записям (с помощью текстолога Андрея Галкина) новые фрагменты оригинала Петипа — танцы на помолвке Флер де Лис. А там, где восстановить нельзя – сочинены новые танцы. Сценография тоже по "мотивам" средневековья, а костюмы в балете сделаны с учетом эскизов директора Императорских театров Ивана Всеволожского.
В итоге на сцене возникает чистенький и нарядный Париж без признаков средневековой грязи, комната Эсмеральды размерами напоминает дворец, цыганки одеты как субретки, и даже горгульи на домах имеют добродушный вид. Так может и должно быть. Ведь место и время действия в балете, тем более старинном - дело вполне условное. И изначально декоративное. Как условны, например, короткие балетные "пачки" солисток среди длинных одежд аристократии. Или мазурка в парижском Дворе Чудес. Не говоря уже о вальсе в средние века. Зато каскад характерных танцев на каблуках (у бродяг на площади), хорошо контрастирующий с танцем на пуантах во дворце Флер де Лис; точеный танец с корзинками; цыганский па-де-сис и прочие жемчужины хореографии сверкают художественной подлинностью. Как и пантомимная россыпь - от безжалостных нищих до гримас Квазимодо. Тем более что труппа (которой есть куда расти в профессиональном плане) выложилась по полной. Хотя некоторые эпизоды – за недостатком умелых солистов - можно было и сократить. Особенно запомнились темпераментная Ксения Овчинникова в главной партии, ловкий Сергей Гаген, танцующий поэта Гренгуара, и крепкие солистки в цыганской четверке.
Только финальное патетическое адажио Эсмеральды и Феба, с высокими поддержками, сильно выбивается из стиля. Бурлака использовал тут хореографию Юрия Клевцова, сделанную для челябинской постановки балета. Это танцевальный привет старине из нашего времени.
"Корсар"
Балет возник в Париже в 1856 году, когда хореограф Жозеф Мазилье использовал "ориентальную" поэму Барона и музыку Адана для создания красочной истории о красотках восточных гаремов и смелых пиратах, лихо вызволяющих красоток из неволи. Пестрота сценических красок (как на восточном базаре) оказалась для публики привлекательной. И для потомков тоже.
Как справедливо пишут на сайте Воронежского театра (в Воронеже Бурлака поставил старого нового "Корсара"), балет до наших дней "сохранился в репертуаре ведущих мировых балетных трупп благодаря кардинальным переработкам этой постановки в России". В Петербурге "Корсар" появился в 1858 году уже в хореографии Жюля Перро, а в дальнейшем за историю корсаров брался Мариус Петипа, причем неоднократно. Так что в спектакль попала и новая музыка (других композиторов), и новые балетные сцены. Петипа, в частности, дополнил зрелище большой танцевальной картиной "Оживленный сад", где две примы в окружении корифеек и кордебалета бесконечно и изобретательно варьируют комбинации из семи балетных па. Балет не раз дорабатывали и в прошлом веке, например, ввели в него мужские вариации.
Все это Бурлака учел. В его задачу, как и в самарской "Эсмеральде", не входило объять необъятное. То есть восстановить невосстановимое. Но все, что можно было реконструировать – сделано. Правда, в итоге не со всем хочется согласиться: например, адажио главных героев в начале действия, с акробатическими высокими поддержками, будто взято из советского героического балета. Но этот прием, судя и по "Эсмеральде", Бурлаку не пугает. Даже наоборот: это видимо, маркер времени создания нынешней версии. Если уповать на эффекты машинерии (плывущий или тонущий корабль), она должна быть качественной, в противном случае лучше обойтись без нее. Чтобы не возникло пародийного эффекта. Есть вопросы по сценографии, а также по технике танца, координации и музыкальности – у некоторых исполнителей. Да и в массовых женских танцах на пуантах стоит подтянуть, например, выворотность.
В главных партиях заняты Иван Негробов (корсар Конрад), Марта Луцко (его возлюбленная Медора), Максим Данилов (Бирбанто, соратник и враг Конрада) и Елизавета Корнеева (вторая героиня — Гюльнара). Спектакль имеет пять номинаций на "Маску". Это очень щедро.
"Конечно, в чем-то и "Корсар", и "Эсмеральда" – спектакли "на вырост", говорит Бурлака. – "Но это те балеты, которые труппа должна танцевать, чтобы развиваться, и в обоих театрах руководство это осознает". Ну, и 200-летие со дня рождения Петипа отметили.
оригинальный адрес статьи
Эсмеральда и корсар: старинный балет на «Золотой Маске»
Майя Крылова | Информационный портал «Ревизор.ru»Балетные номинации фестиваля "Золотая маска" разнообразны по стилям и жанрам. Медитативный "Asunder" и философский "Одинокий Джордж". Заново осмысленный "Щелкунчик" и близкий к традиции спектакль "Ромео и Джульетта". Сатирический "Тюль" и мультижанровый "Нуреев". О большинстве этих постановок "Ревизор. ru" уже писал.
Особое место в афише фестиваля занимают "исторические" постановки старинных балетов. Их привезли из Самары и Воронежа, что само по себе удивительно и отрадно. Автор и реконструктор спектаклей Юрий Бурлака, как и сами версии, выдвинут на соискание национальной театральной премии.
Как это делают
В преамбуле этого текста слово "исторические" взято в кавычки. Это неслучайно, но не потому, что кавычки означают скепсис или иронию. Дело в ином. Как все знают, в девятнадцатом веке не существовало надежного способа фиксации хореографического текста, по точности приближенного к тщательной киносъемке или видеозаписи. Изобретенные балетными энтузиастами записи хореографической нотации специальными знаками все же не описывали постановку полностью. А когда изобрели кино, его технический уровень не позволял запечатлеть многое как следует, к тому же руководство российских Императорских театров не проявляло систематического интереса к фиксации спектаклей и к созданию театрального киноархива. Довлела древняя театральная психология, согласно которой балет (и не только он) – нечто эфемерное: сегодня посмотрели — и забыли, а завтра уже новый спектакль.
Когда в конце прошлого века возник острый интерес к аутентизму, балетному – в частности, его адепты могли рассчитывать на относительно немногое. Прежде всего – на бесценный архив в Гарвардском университете, где хранятся записи многих спектаклей Мариинского театра, вывезенные после 1917 года из России. Правда, эти фиксации далеко не полны и рассчитаны прежде всего на тех, кто видел спектакли "живьем". Плюс архивные источники в разных странах, всевозможные иконографические ресурсы, мемуары современников, печатные рецензии прежних лет, и, конечно, сохранившиеся от первоисточника фрагменты в многочисленных позднейших редакциях спектаклей наследия.
Именно такой кропотливой работой по воссозданию облика много лет занимается специалист по старинным балетам Юрий Бурлака. Но он не считает себя реставратором. "Насколько вообще стоит говорить об аутентизме в случае реконструкции спектакля? Это слово не так хорошо подходит для балета, как для музыки. Сегодня у артистов балета иная психофизика тела, чем в XIX веке. Даже структуры тканей для костюмов изменились. И давайте говорить о максимальном приближении к оригиналу по ходу исторической стилизации. Есть проблема и в том, что считать первоисточником. На русской сцене шли балеты Петипа, но он сам часто переделывал спектакли предшественников, как, например, было с тем же "Корсаром". … Я уверен, что известное выражение "время все расставит по местам" к старинному балету неприменимо. Особенно у нас в стране, где многие спектакли после большевистской революции были насильственно изъяты как носители "дворянско-помещичьего" духа. Мне попался в руки документ 1919 года, подписанный Луначарским: "исключить из репертуара", и далее список из 15 названий. А кино почти не использовалось для съемки балетов. Так все и кануло в Лету. Теперь надо собирать по крупицам".
"Эсмеральда"
У этого балета длинная сценическая история: с 1844 года, когда хореограф Жюль Перро поставил в Лондоне спектакль по роману "Собор Парижской Богоматери" и до разного рода позднейших редакций. Одна из них – версия Мариуса Петипа 1886 года для российской императорской сцены. Именно на эту постановку ориентировался автор самарского спектакля (и худрук самарского балета) Бурлака, когда решил как можно более точно восстановить "Эсмеральду". Верней, создать некий образ старинного спектакля. Бурлака поставил балет тщательно, поставив всем участникам четкие сценические задачи и достигнув легкого, едва уловимого, но необходимого "отстранения", дающего место театральному смысловому "ветерку". Иначе и не может (и не должно) должно быть там, где парни с современными стрижками играют в жителей средневековья.
Те, кто читал роман Гюго, могут удивиться: из исторической драмы с трагическим финалом сделана мелодрама с хэппи-эндом. Но тут "виноват" сам писатель. Он лично создал счастливый конец истории для английской публики, которая терпеть не могла гибель и необратимые катаклизмы в финалах. В самарской версии использована восстановленная партитура Пуни, к которой добавлена музыка других композиторов. Точно так же – комплексно — реставраторы подошли и к танцам. Там, где можно восстановить хореографический подлинник Петипа – его восстановили. Благо Бурлака не первый раз брался за Эсмеральду. Расшифрованы по Гарвардским записям (с помощью текстолога Андрея Галкина) новые фрагменты оригинала Петипа — танцы на помолвке Флер де Лис. А там, где восстановить нельзя – сочинены новые танцы. Сценография тоже по "мотивам" средневековья, а костюмы в балете сделаны с учетом эскизов директора Императорских театров Ивана Всеволожского.
В итоге на сцене возникает чистенький и нарядный Париж без признаков средневековой грязи, комната Эсмеральды размерами напоминает дворец, цыганки одеты как субретки, и даже горгульи на домах имеют добродушный вид. Так может и должно быть. Ведь место и время действия в балете, тем более старинном - дело вполне условное. И изначально декоративное. Как условны, например, короткие балетные "пачки" солисток среди длинных одежд аристократии. Или мазурка в парижском Дворе Чудес. Не говоря уже о вальсе в средние века. Зато каскад характерных танцев на каблуках (у бродяг на площади), хорошо контрастирующий с танцем на пуантах во дворце Флер де Лис; точеный танец с корзинками; цыганский па-де-сис и прочие жемчужины хореографии сверкают художественной подлинностью. Как и пантомимная россыпь - от безжалостных нищих до гримас Квазимодо. Тем более что труппа (которой есть куда расти в профессиональном плане) выложилась по полной. Хотя некоторые эпизоды – за недостатком умелых солистов - можно было и сократить. Особенно запомнились темпераментная Ксения Овчинникова в главной партии, ловкий Сергей Гаген, танцующий поэта Гренгуара, и крепкие солистки в цыганской четверке.
Только финальное патетическое адажио Эсмеральды и Феба, с высокими поддержками, сильно выбивается из стиля. Бурлака использовал тут хореографию Юрия Клевцова, сделанную для челябинской постановки балета. Это танцевальный привет старине из нашего времени.
"Корсар"
Балет возник в Париже в 1856 году, когда хореограф Жозеф Мазилье использовал "ориентальную" поэму Барона и музыку Адана для создания красочной истории о красотках восточных гаремов и смелых пиратах, лихо вызволяющих красоток из неволи. Пестрота сценических красок (как на восточном базаре) оказалась для публики привлекательной. И для потомков тоже.
Как справедливо пишут на сайте Воронежского театра (в Воронеже Бурлака поставил старого нового "Корсара"), балет до наших дней "сохранился в репертуаре ведущих мировых балетных трупп благодаря кардинальным переработкам этой постановки в России". В Петербурге "Корсар" появился в 1858 году уже в хореографии Жюля Перро, а в дальнейшем за историю корсаров брался Мариус Петипа, причем неоднократно. Так что в спектакль попала и новая музыка (других композиторов), и новые балетные сцены. Петипа, в частности, дополнил зрелище большой танцевальной картиной "Оживленный сад", где две примы в окружении корифеек и кордебалета бесконечно и изобретательно варьируют комбинации из семи балетных па. Балет не раз дорабатывали и в прошлом веке, например, ввели в него мужские вариации.
Все это Бурлака учел. В его задачу, как и в самарской "Эсмеральде", не входило объять необъятное. То есть восстановить невосстановимое. Но все, что можно было реконструировать – сделано. Правда, в итоге не со всем хочется согласиться: например, адажио главных героев в начале действия, с акробатическими высокими поддержками, будто взято из советского героического балета. Но этот прием, судя и по "Эсмеральде", Бурлаку не пугает. Даже наоборот: это видимо, маркер времени создания нынешней версии. Если уповать на эффекты машинерии (плывущий или тонущий корабль), она должна быть качественной, в противном случае лучше обойтись без нее. Чтобы не возникло пародийного эффекта. Есть вопросы по сценографии, а также по технике танца, координации и музыкальности – у некоторых исполнителей. Да и в массовых женских танцах на пуантах стоит подтянуть, например, выворотность.
В главных партиях заняты Иван Негробов (корсар Конрад), Марта Луцко (его возлюбленная Медора), Максим Данилов (Бирбанто, соратник и враг Конрада) и Елизавета Корнеева (вторая героиня — Гюльнара). Спектакль имеет пять номинаций на "Маску". Это очень щедро.
"Конечно, в чем-то и "Корсар", и "Эсмеральда" – спектакли "на вырост", говорит Бурлака. – "Но это те балеты, которые труппа должна танцевать, чтобы развиваться, и в обоих театрах руководство это осознает". Ну, и 200-летие со дня рождения Петипа отметили.
оригинальный адрес статьи
